Lady Macbeth. 2016, William Oldroyd

Tras haber desarrollado su profesión en los escenarios del teatro y la ópera, William Oldroyd se introduce en el cine con el bagaje adquirido de la dramaturgia: el trabajo con los actores, la disposición del espacio mediante la puesta en escena y el fluir del tiempo narrativo. Tres factores que difieren de una disciplina a otra y que provocan el tropiezo de algunos autores que emprenden el mismo camino. Sin embargo, Oldroyd sabe encontrar el punto intermedio donde ambos extremos, el cine y el teatro, se reconocen y salen reforzados.
Probablemente, este acierto se debe a que Lady Macbeth no tiene un origen teatral sino literario, el cuento que Nikolái Leskov escribió en 1865 inspirado por el personaje de Shakespeare. En dicho relato, el monarca cambia de género y de época para convertirse en una joven esposa en la Inglaterra victoriana, que acaba de ser adquirida como propiedad de un marido ausente y un suegro despótico. El maltrato que ambos infringen a la chica hará que ella se rebele por conservar su identidad y autonomía personal, hasta el punto de convertirse en una asesina fría y despiadada. Así, lo que en principio parece un alegato feminista, poco a poco se va transformando en un retrato sobre la ambición que se devora a sí misma, una historia turbulenta de refinada crueldad. Llama la atención que el guión, conciso y austero en cuanto a recursos dramáticos, suponga el primer trabajo de la dramaturga Alice Birch, quien elabora un depurado ejercicio de síntesis narrativa que afecta al contenido y a la forma del film.
El hecho de contar con pocos personajes en escenarios limitados no resta impacto a la tragedia que cuenta Lady Macbeth, al contrario, cada detalle cobra importancia dentro del conjunto y adopta la medida adecuada para hacer avanzar la acción sin caer en la banalidad ni en distracciones. Y eso que el relato se prestaba a ello, ya que un director con menos destreza se hubiese regodeado en las escenas de sexo y violencia. Oldroyd sabe dónde está la esencia de Lady Macbeth y hurta al espectador las imágenes más viscerales (el erotismo es breve y se resuelve por medio de elipsis, y los asesinatos se acometen fuera del ángulo de la cámara), para que en ningún momento el público pierda la perspectiva de lo que está viendo, la historia de una mujer que lucha por liberar sus pasiones por encima de la razón.
Esta es la gran virtud de la película: revelar las pulsiones del ser humano con calma y frialdad, un contraste que se refleja en las imágenes iluminadas por Ari Wegner. El director de fotografía se basa en referencias pictóricas (sobre todo en la obra de Vilhelm Hammershøi), con una delicada paleta de colores y un prodigioso sentido del encuadre dictado por Oldroyd. Las composiciones geométricas y la situación de los elementos en el plano otorgan a Lady Macbeth un estilo visual que, de nuevo, remarca la dicotomía entre la serenidad exterior y la tormenta interna que azota a los personajes.
Una sensación que se hace carne en la figura de Florence Pugh, la actriz protagonista. Sin duda la elección perfecta para dar vida a este personaje complejo y lleno de trampas, que ella sortea con pasmosa naturalidad. Su recreación de Lady Macbeth, así como el resto del elenco, dotan de humanidad a una película redonda, sin aristas, capaz de remover los instintos del espectador sin recurrir a artificios ni trucos fáciles. Una agradable sorpresa que coloca el nombre de William Oldroyd en la lista de los directores a tener en cuenta.

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Handia. 2017, Jon Garaño y Aitor Arregi

Situada en Pasaia (Guipúzcoa), la productora Moriarti cuenta con un equipo creativo que funciona como una máquina bien calibrada cuyos engranajes encajan a la perfección. Los nombres de Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goneaga llevan elaborando desde hace quince años una filmografía cuidada y con una identidad propia, ya sea desde la dirección, el guión o la producción. Tras los aciertos de 80 egunean y Loreak, esta vez es Arregi quien se pone tras la cámara después de haber participado en la escritura de las dos anteriores, y lo hace en compañía de Garaño, en una demostración de que el orden de los factores no altera el producto.
Por primera vez, los tres creadores (al que se suma el guionista Andoni de Carlos) abordan una historia ambientada en el pasado e inspirada en los acontecimientos reales que tuvieron como protagonista al conocido como gigante de Altzo. Un joven agricultor que llegó a gozar de gran popularidad debido a su enorme tamaño, circunstancia que sirve para ilustrar las glorias y las miserias que depara ser diferente en un entorno marcado por la tradición. Handia tiene el aroma de los cuentos que son narrados sin condescendencia, y muestra más interés en transmitir una atmósfera determinada que una moraleja aleccionadora. Esa atmósfera es melancólica y oscura, está llena de lirismo y le confiere a la película una cualidad muy especial, que la convierte en distinta.
La diferencia reside, por un lado, en el contenido del film. Ya que no se trata tanto de la biografía de un ser excepcional, como de la relación que mantiene con su hermano. El punto de vista de éste conduce el relato y aporta la necesaria identificación con el público, sin que los directores olviden el contexto histórico ambientado en el siglo XIX ni el escenario donde se sitúa la mayor parte de la acción, el País Vasco. Handia transcurre a lo largo de dos décadas mediante elipsis que seleccionan los momentos clave en la vida de los protagonistas, un recurso que prima la emoción sobre la historiografía.
La otra diferencia se encuentra en la forma, con un estilo muy depurado y de gran expresividad visual. Javier Agirre vuelve a firmar una fotografía de enorme belleza, que proporciona a las imágenes de la película una estética cargada de referencias pictóricas y de evocaciones a una época pasada. El tratamiento de luces y sombras otorga a la película una identidad a la que también contribuye la música de Pascal Gaigne. El compositor francés refuerza el carácter fabulador de Handia y cierra el círculo de los fieles colaboradores del equipo cinematográfico, que incluye el montador Raúl López y al que se incorporan los actores del reparto. Joseba Usabiaga y Eneko Sagardoy definen con credibilidad a los dos hermanos, rodeados de un buen número de intérpretes que completan con eficacia la galería de personajes.
En suma, Handia posee muchas virtudes que le hacen destacar sobre la mayoría de las producciones españolas, en buena parte por los riesgos que asume y de los que resulta indemne. Se nota que es una película elaborada con esmero y meditada hasta el último detalle, sin que esto le reste ni un ápice de humanidad. La perfección del acabado técnico no elimina la artesanía de esta obra que supone una bocanada de aire fresco y un estímulo para los espectadores exigentes.

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El hilo invisible. "Phantom thread" 2017, Paul Thomas Anderson

Una década después de haber trabajado juntos en Pozos de ambición, el director Paul Thomas Anderson y el actor Daniel Day-Lewis vuelven a reunirse para crear una película diametralmente opuesta. Si aquella estaba atravesada por la pasión y el arrebato, El hilo invisible supone un ejercicio mucho más frío y cerebral que, no obstante, consigue dejar una huella tan profunda como la anterior. Thomas Anderson sabe que para convocar las emociones no son necesarios los aspavientos, los montajes acelerados o las cámaras inquietas. Por eso en esta película ha domesticado su estilo sin perder por ello la capacidad de sugestión ni la contundencia.
El hilo invisible narra la relación entre un prestigioso modista y una joven provinciana en la que él encuentra a su perfecta modelo. Lo que en un principio podría parecer una relectura del mito de Pigmalión, poco a poco va derivando en un drama perverso y sofisticado, tan preciso como un bisturí capaz de abrirte las entrañas sin que te des cuenta. Tras la locura que supuso haber realizado Puro vicio, Thomas Anderson vuelve a trabajar con material original y se muestra en plenitud de facultades, con una madurez y un refinamiento que recuerdan al mejor Visconti. La planificación, los ángulos de cámara, el montaje... ver la película es como contemplar un huevo: nada se puede reprochar a semejante estado de perfección. Y sin embargo, lo que se plantea desde el argumento es un misterio que atañe a la condición humana: el miedo a la soledad, la necesidad de reconocimiento, las pulsiones capaces de alterar la actitud... la correspondencia que se establece entre la pureza de la forma y la impureza del contenido es lo que confiere a El hilo invisible su especial carácter y poder de fascinación.
Thomas Anderson no se limita a dirigir bien sino que, además, posee un sentido del tempo narrativo que se materializa en los diálogos y en las secuencias más visuales. Es algo que trasciende el cine y adopta una cadencia musical, un ritmo interno que afecta a la manera de hablar de los personajes, de moverse, del fluido del tiempo entre los planos. Una sensación a la que contribuye el músico Jonny Greenwood desde la partitura y los actores desde la interpretación. Daniel Day-Lewis desarrolla una de las composiciones más complejas de su carrera, otorgando una profunda dimensión a un personaje exigente y lleno de trampas que él resuelve con maestría. Pero lo sorprendente es que, ante semejante exhibición de virtuosismo, aparezca una actriz que no sólo no empequeñece, sino que acrecienta su propio talento y el de su compañero. Lesley Manville convierte la ficción en realidad y se revela ella también como un descubrimiento, al igual que Vicky Krieps en el papel de la hermana del diseñador. Juntos y por separado logran que la película alcance altas cotas de excelencia interpretativa, erigiéndose como actores-creadores de El hilo invisible.
En suma, se trata de una obra depurada y muy exigente en la que Paul Thomas Anderson se ha implicado con toda su sabiduría y su bagaje de cineasta experimentado. No en vano, se ha hecho cargo por primera vez de la fotografía con resultados deslumbrantes. Aunque el mundo de la moda siempre se presta a la idealización y al artificio de las imágenes, en El hilo invisible el director opta por un naturalismo que refuerza la credibilidad del relato y la cercanía con los personajes a través de luces tamizadas y de una cuidada paleta de colores. La película reporta un gran placer para los ojos pero también para el intelecto: en última instancia, trata sobre el eterno conflicto del poder dentro de la pareja. La inteligencia y la honestidad con las que Paul Thomas Anderson aborda este delicado asunto convierten El hilo invisible una obra relevante y perdurable.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Jonny Greenwood. Una música bella y evocadora con gran presencia en el film que, en muchas ocasiones, ilustra con sonidos el discurso interior de los personajes. Relájense y disfruten:

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Tarde para la ira. 2016, Raúl Arévalo

Uno de los argumentos recurrentes dentro del cine negro es el de una pareja de amantes que urde un crimen para acabar con el marido o la esposa de uno de ellos. Títulos como Perdición, El cartero siempre llama dos veces, Fuego en el cuerpo o El hombre que nunca estuvo allí han retomado la misma historia añadiendo sus propias derivadas, algo que también hace Raúl Arévalo en su primera película como director. O eso es lo que parece en un principio. El tándem formado por David Pulido y Arévalo consigue darle la vuelta a una trama lo suficientemente explotada, para elaborar un ejercicio de estilo con una fuerte identidad noir que, no obstante, logra conservar su denominación de origen española.
Tarde para la ira es una opera prima de inesperado vigor que posee la contundencia de las obras maduras. El texto contiene una galería de personajes de gesto adusto, diálogos concisos y acciones que siempre hacen avanzar la narración, sin distraerse en nada que no sea necesario. El relato es sencillo pero efectivo, juega con la sorpresa y conduce al espectador hasta un final de los que invitan a la reflexión. Todo ello contado con el ritmo preciso y los actores perfectos: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz y un buen número de secundarios, cada uno ajustado a su papel.
Arévalo se mueve como pez en el agua en los diferentes escenarios donde suceden los hechos, dotándolos de la atmósfera adecuada. Bares, apartamentos, entornos urbanos y naturales... son más que simples localizaciones y adoptan una entidad que se transfiere a los personajes y a la ficción. Esta es la esencia del género negro que captura Tarde para la ira y que se envuelve, además, con un empaque visual de los que definen carácter. La fotografía de Arnau Valls Colomer refleja inmediatez y verismo, con una exposición algo forzada que confiere a las imágenes el grano y la realidad de los films de los años setenta. Los nombres de Peckinpah y Friedkin sobrevuelan esta película que, en adelante, deberá ser tenida en cuenta como referencia, un film modélico donde todas las piezas encajan con admirable naturalidad.

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En este rincón del mundo "Kono sekai no katasumi ni" 2016, Sunao Katabuchi

Más que una película, En este rincón del mundo es un poema visual cuya trascendencia sobrepasa lo cinematográfico. El argumento recorre cerca de dos décadas en la vida de Suzu, una joven que contrae matrimonio en la provincia de Hiroshima, donde se desplaza a vivir con la familia de su marido. La existencia de los personajes se ve alterada por los horrores de la II Guerra Mundial, una situación que la protagonista alivia gracias al empuje de su carácter y a la pasión que siente por el dibujo.
Sunao Katabuchi dirige su tercer largometraje adaptando el manga de Fumiyo Kōno, una obra que pone especial atención en los detalles y en la cotidianeidad del entorno. Más que el drama bélico o la evolución de los personajes, la película tiene como tema central el paso del tiempo. La manera en la que Katabuchi fija en la pantalla el transcurso de los días, los meses y los años adopta un tono cercano a la lírica que demuestra la sensibilidad y el refinamiento del autor japonés. Se trata de una cadencia que atraviesa la película y que afecta tanto al contenido como a la duración de los planos, en un flujo con constantes elipsis y un montaje a veces de carácter simbólico, a veces descriptivo y siempre con un gran poder de sugestión.
El aspecto estético del film es otro de sus puntos fuertes. Las imágenes son de una enorme belleza, y al estilo tradicional de la animación nipona se añaden algunos hallazgos formales difíciles de olvidar (la pintura del mar cuyas olas parecen liebres o la muerte de la niña bajo el bombardeo). Otra cualidad importante es la ausencia de maniqueísmos ni de posicionamientos ideológicos: la mirada de Katabuchi se sitúa sobre la población civil, víctima de la tragedia, lo que refuerza la identidad de la película como un alegato en contra del absurdo de todas las guerras. En suma, En este rincón del mundo es una obra de arte que roza lo sublime, una elegía de gran profundidad que marca la madurez del estudio MAPPA en apenas un lustro desde que inició su actividad.

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Déjame salir. "Get out" 2017, Jordan Peele

En términos narrativos, los géneros y los subgéneros suelen medirse por una diferencia jerárquica: mientras los primeros cuentan con una tradición que proviene del clasicismo, los segundos se mueven en los terrenos del culto y la marginalidad. Pero también sucede que, eventualmente, un autor de primera línea demuestra su amor por algún subgénero determinado y lo eleva a una categoría superior. Hay ejemplos muy representativos, como los de Tim Burton con Ed Wood o Quentin Tarantino con Pulp Fiction. Lo mismo puede decirse del actor Jordan Peele, quien en su debut como director realiza un homenaje a aquellas historias de terror psicológico que advertían sobre la manipulación mental a la que era sometida la población civil durante los años cincuenta y sesenta. Títulos como La invasión de los ladrones de cuerpos, El pueblo de los malditos o El mensajero del miedo están muy presentes en Déjame salir, sustituyendo los temores al comunismo y la guerra fría por las desigualdades raciales.
Lejos de quedarse en un simple tributo, la película retoma la valentía y el espíritu iconoclasta de aquellos films, a los que Peele añade su mirada fresca e inquietante. Déjame salir comienza con un admirable plano secuencia en el que un personaje negro camina de noche por un barrio blanco, hasta que alguien le aborda y es secuestrado. El peligro queda patente desde la primera escena. Después viene la presentación de la pareja protagonista, ambos de diferente color, con un tono que deriva hacia la comedia romántica y una trama que guarda similitudes con Adivina quién viene esta noche. Según se aproximan a la casa de los padres de ella, la calma empieza a erosionarse: el atropello a un ciervo en la carretera (toda una premonición) y el encuentro con un policía prejuicioso van sembrando las pistas de lo que está por venir. Con la aparición de los padres, muy bien encarnados por Catherine Keener y Bradley Whitford, la tensión irá creciendo de manera gradual hasta llegar al desenlace, un delirio de nostalgia violenta que hubiese arruinado con facilidad cualquier película menos mordaz y elaborada que ésta.
Y es que una de las virtudes de Déjame salir es su coraje a la hora de mezclar géneros. El guión, escrito por el propio Peele, alivia el terror que va adquiriendo la trama con dosis de comedia (el personaje de Rod supone un hallazgo) y de denuncia social. Todo mediante escenas que consiguen transmitir intranquilidad y sitúan al espectador en el lugar de Chris, el joven protagonista interpretado por Daniel Kaluuya. Su credibilidad y entrega permiten que la película respire verdad, sobreponiéndose a los excesos que en más de una ocasión amenazan el conjunto. La actriz Allison Williams acierta al darle la réplica en el papel de su pareja, dentro de un reparto de gran calidad interpretativa que se suma a la impecable factura técnica.
En definitiva, Déjame salir sale reforzada de los numerosos riesgos que corre y señala a Jordan Peele como un cineasta a tener en cuenta. A continuación, uno de los temas musicales contenidos en la banda sonora compuesta por Michael Abels. Como es habitual en esta clase de films, las cuerdas dominan la partitura y tiñen la atmósfera de tensión y misterio. Que lo disfruten:

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Los archivos del Pentágono. "The Post" 2017, Steven Spielberg

Parece mentira que durante casi cinco décadas de oficio y una treintena de películas, los caminos de Steven Spielberg y Meryl Streep no se hubiesen cruzado hasta la fecha. Los archivos del Pentágono reúne por fin al director y a la actriz en un drama trepidante con aliento de thriller que supone, además, un sentido homenaje al mundo del periodismo.
La película recoge los acontecimientos que pusieron en jaque al gobierno de los Estados Unidos al inicio de lo años setenta, demostrando que la intervención en Vietnam había sido justificada por las altas esferas bajo mentiras y manipulaciones. El campo de batalla se extiende desde la selva hasta los despachos donde los redactores del Washington Post luchan por desvelar la verdad, poniendo en evidencia no sólo al presidente Nixon, sino también a las anteriores administraciones. En realidad, la gesta no es tan gloriosa como parece: la primera motivación del periódico está lejos de la heroicidad y cerca del mercantilismo que obliga a competir por la subsistencia. Lo que comienza como una pugna entre el New York Times y el Post, poco a poco va derivando hasta consolidar un discurso en favor de la libertad de prensa (y del feminismo) al estilo de otras películas como Todos los hombres del presidente. Lo mejor que se puede decir de Los archivos del Pentágono es que, a diferencia del film de Alan J. Pakula, el argumento se sigue sin dificultades y resulta sumamente entretenido para un público amplio.
El guión de Liz Hannah y Josh Singer consigue informar y emocionar a partes iguales, no en vano, Singer cuenta en su haber con otro título de similares características, Spotlight, que dos años atrás le reportó un merecido reconocimiento. Con el texto de Los archivos del Pentágono, Spielberg extrae oro cinematográfico: el dinamismo de la cámara imprime nervio a la narración, unas veces sin estabilidad (la primera escena en Vietnam) y otras veces con fluidez para acompañar el movimiento constante de los personajes, tanto en los espacios abiertos como cerrados. Una cinética reforzada por el montaje del sempiterno Michael Kahn, una de las piezas claves de cine de Spielberg junto al director de fotografía Janusz Kaminski y el músico John Williams. Todos ellos definen la identidad de esta película que tiene en el reparto otro de sus puntos fuertes.
Meryl Streep encarna a la dueña del periódico en una interpretación matizada y concisa, que se crece en compañía de Tom Hanks, otro habitual de Spielberg. El actor adapta su registro al personaje del director del Post, bien rodeado por un nutrido elenco de nombres poco conocidos pero muy eficaces. Así que al placer visual de la película se suma el interpretativo, fundamental dentro de las abundantes secuencias de diálogo que conducen Los archivos del Pentágono.
En definitiva, se trata de una obra mayor dentro de la filmografía de Steven Spielberg, cineasta que conserva intactos el talento y la pasión de su experimentada juventud. A continuación, un breve vídeo realizado por el canal TCM con motivo del setenta cumpleaños del director:

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Demonios tus ojos. 2017, Pedro Aguilera

El hecho de que un autor tenga una buena idea no garantiza que sea la persona más adecuada para llevarla a cabo. En Demonios tus ojos, Pedro Aguilera demuestra ser un cineasta valiente con una buena idea de la que no consigue extraer todo su potencial. No era una tarea fácil, porque se trata de una propuesta arriesgada y compleja, una prueba de fuego para cualquier director con vocación de kamikaze.
La principal dificultad reside en el desarrollo del argumento que plantea la película. El guión narra la obsesión que siente un director de cine por su joven hermanastra, tras descubrirla en un vídeo alojado en una página web de contenido pornográfico. Este hecho provoca que Oliver, el protagonista, regrese a España desde Los Ángeles para reencontrarse con ella después de una larga ausencia. La relación entre ambos está condicionada por los límites de la razón y el deseo, la realidad y su manipulación. Porque además del drama expuesto, Demonios tus ojos sugiere una reflexión acerca de la imagen y la incidencia de la mirada, del voyeurismo asociado al acto creativo... temas que conciernen a la naturaleza misma del cine y de los que Aguilera no logra exprimir el suficiente jugo. Y es que finalmente se impone la solución más fácil, que es optar por el morbo dejando la perturbación a un lado. En otras palabras: la película se abandona a la presencia exuberante del personaje de Aurora, y se olvida de profundizar en la mente de Oliver, permitiendo que la cámara se rinda sin condiciones a la fotogenia de Ivana Baquero.
No es para menos. La actriz desestabiliza el encuadre con su rotundidad física y revela cualidades interpretativas que dejan en evidencia a su compañero de reparto, Julio Perillán. Un actor que carga con el peso de un personaje cuyas complicaciones no termina de resolver, bien sea por un error de casting, por una indefinición del personaje o por ambas cosas a la vez. El caso es que la fijación y la inquietud que debería transmitir quedan diluidas por la frialdad que domina el tono del relato, como si Aguilera prendiese una llama que calienta sin llegar a quemar.
Así pues, una película de estas características hubiese necesitado mayores dosis de extrañamiento, cierto aire de peligrosidad que se apunta pero que no termina de definirse más que en las acciones algo mecánicas de los personajes. En definitiva: se echa en falta más humanidad, aunque fuera insana. Sin ser una producción desdeñable, Demonios tus ojos ofrece menos de lo que promete, y eso le impide volar alto. Aun así debe apreciarse la voluntad de riesgo de su director para cuestionar determinados tabúes, dejando para el recuerdo la presencia magnética y turbadora de Ivana Baquero. Por ella merece la pena asomarse al abismo que se intuye bajo la superficie de esta película afectada por la precaución. Pasen y vean:

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Maudie. 2016, Aisling Walsh

El cine de ficción siempre ha proyectado una imagen del artista como personaje atormentado que combate sus demonios interiores con el pincel. Son historias en las que el protagonista en cuestión debe resolver sus carencias, desamores, adicciones, etc, mediante el impulso de su espíritu creador, en una dicotomía que enfrenta la pasión contra el intelecto, el arte contra la rutina. Maudie no es una excepción. La diferencia que establece esta película respecto a otras del mismo género es su ausencia de pretensiones a la hora de representar el hecho artístico y de incluirlo dentro de lo cotidiano, como un alivio a las desgracias que sufre la protagonista. Representante del arte folclórico, la pintora canadiense Maud Lewis llenó de color su existencia en el sentido literal de la expresión, pintando las paredes, los escalones y los cristales de la minúscula casa donde vivía en mitad de la campiña de Nueva Escocia. Como si de esta manera estuviese tiñendo de una nueva realidad las limitaciones derivadas de sus problemas de salud y su falta de habilidades sociales. Pero en contra de lo esperado, Maudie no es un melodrama ni una tragedia íntima, sino un sencillo relato costumbrista con ribetes de comedia y un aire tristón que emana del padecimiento de los personajes.
La película narra la vida en común de Maud y Everett, primero como empleada y jefe, y después como esposa y marido. Una relación complicada que se prolonga durante tres décadas y cuyas evoluciones describe el guión a través de una convivencia marcada por el carácter de la pareja: ambos comparten sus soledades, traslucen la crudeza del paisaje que les rodea y son, como ellos mismos dicen en una de las escenas, "un par de calcetines sueltos". Sin discursos ni evidencias, la película contiene oportunas reflexiones acerca de las diferencias de género y de lo que Virginia Woolf describía como "la necesidad de tener una habitación propia", es decir, un espacio de libertad y de autonomía personal. Maud no lo tenía, así que pintaba apoyada en cualquier sitio sobre pequeñas tablas que iba encontrando.
La directora Aisling Walsh logra esquivar las tentaciones lacrimógenas que pudiera esconder la trama a base de comedimiento, honestidad y respeto por los personajes. Unas criaturas magníficamente interpretadas por Sally Hawkins y Ethan Hawke, quienes salen indemnes del reto que supone dar vida a semejantes temperamentos. Siempre al borde del exceso pero sin llegar a cruzarlo, los dos actores sostienen la película mediante el gesto y la palabra, los diálogos y los silencios. El final de la película incluye una breve grabación real de la pareja, y es entonces cuando el público comprende que los actores no sólo no han sobreactuado, sino que se han quedado cortos: hasta ese punto Maud y Everett eran prototipos de lo que se podría llamar el "gótico canadiense".
Los demás elementos cinematográficos (la música, la fotografía, el montaje) mantienen el mismo tono directo y preciso que conduce la narración, a cuyo mando Walsh demuestra sensibilidad y oficio, a pesar de que éste sea su segundo largometraje. La directora irlandesa se mueve con soltura tanto en los espacios abiertos como en los cerrados, capturando la atmósfera adecuada para cada secuencia y prestando atención a los detalles. Por eso, más que una biografía de la pintora, Maudie es el retrato de su intimidad y la prueba de que es posible aproximarse a la pulsión del acto creativo sin solemnidad ni trascendencia.
A continuación, un ejemplo sonoro que ilustra todo lo anterior. La banda sonora compuesta por Michael Timmins transmite expresividad con los mínimos elementos, al inicio en forma de boceto que se va completando según avanza la música y se suman los instrumentos. Que la disfruten:

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Ana de los mil días. "Anne of the thousand days" 1969, Charles Jarrott

Resulta difícil entender cómo un proyecto tan ambicioso como Ana de los mil días fue encomendado a un director novel que únicamente tenía experiencia en televisión. Charles Jarrott debuta en una de esas películas que han forjado el tópico de la calidad y el rigor asociados al cine británico, una producción histórica de cuidada ambientación y con actores de prestigio. O tal vez lo que buscaba Hal B. Wallis, responsable de todo el tinglado, era mantener el control contratando a un realizador obediente que no le diese problemas. No en vano, Wallis pertenece a esa estirpe de antiguos productores que no dejaban que la creatividad de ningún artista se interpusiese al beneficio económico ni al reconocimiento de su autoría en los créditos iniciales.
Vista hoy, Ana de los mil días se antoja como un fastuoso espectáculo de época, una sucesión de referencias pictóricas ordenadas en la pantalla con pulcritud y esmero. La película narra la tormentosa relación entre el rey Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena, adaptación de un obra de teatro firmada por Maxwell Anderson, que incluye las luchas de poder y las conspiraciones que se urdían en la corte del siglo XVI. La película conserva el poso del original literario, con abundantes batallas dialécticas y varios giros dramáticos que hacen que sus dos horas y media de metraje transcurran sin perder interés. Eso sí: que nadie espere combates cuerpo a cuerpo, sangrientos asesinatos ni escenas de sexo, tal y como se estila en los actuales relatos ambientados en la Edad Media. En Ana de los mil días la violencia es siempre verbal y refinada, y tanto las ejecuciones como los coitos se resuelven mediante elipsis. Lo que no resta contundencia al conjunto, al revés: Wallis y Jarrott saben que no hay nada más excitante que la mente estimulada del espectador.
Así pues, lo que prima en el film son los sentimientos, representados por un elenco que incluye a actores de relumbrón como Richard Burton, Irene Papas y Anthony Quayle, y a una joven Geneviève Bujold que despunta como protagonista. Burton vuelca en su interpretación de Enrique VIII los excesos e incontinencias del personaje, hasta el punto de caer en ocasiones en el tic teatral y en la caricatura. Se nota que ha tenido en cuenta la recreación que hizo Charles Laughton casi cuarenta años antes en La vida privada de Enrique VIII, película que proyecta su sombra sobre ésta. Aunque si en algo se debe destacar a Ana de los mil días es en su habilidad de actualizar la moraleja del relato: la película termina con una proclama en favor de la autonomía femenina, que deposita en las generaciones de futuras mujeres la capacidad de elegir sus destinos y de tomar el poder que les corresponde.
En suma, la opera prima de Charles Jarrott se erige como un pulcro ejercicio de cine histórico que, tal vez, hubiese necesitado a un director con mayor personalidad y carácter para aprovechar todo el potencial que contiene el texto original. Porque la película está rodada con corrección, pero no termina de ser memorable, tiene inteligencia pero le falta pasión... y esto se debe en parte a su calculada indefinición respecto al género. Cuando Ana de los mil días teme resultar aburrida opta por la comedia, y cuando quiere trascender deriva hacia el drama, siempre en ambos casos con el componente romántico y la rigurosidad de la recreación histórica. Demasiados condicionantes que provocan algunos desajustes en cuanto al tono y a la densidad del acabado. Nada que justifique el olvido al que se ha visto relegada Ana de los mil días, una película que merece ser rescatada aunque sólo sea para aproximarse de manera amable y entretenida a uno de los episodios que definieron el pasado de la vieja Europa.
A continuación, el tema musical que Georges Delerue compuso para el personaje de Ana Bolena. Una bonita melodía que, al igual que el resto de la banda sonora, evoca el espíritu de la época medieval con instrumentaciones de cuerda. Que la disfruten:

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Tres anuncios en las afueras. "Three billboards outside Ebbing, Missouri" 2017, Martin McDonagh

En el fondo, los consumidores de ficción nos parecemos a los niños pequeños. Tendemos a rechazar lo que no comprendemos porque nos hace sentir inseguros o estúpidos. Necesitamos reconocer en novelas, obras de teatro y películas una serie de rasgos comunes que nos ayuden a situar la historia, unas convenciones que nos garanticen el entendimiento, la empatía, la seguridad al fin y al cabo. Es por eso que, a lo largo del tiempo, los narradores han ido estableciendo unos códigos basados en clichés y en lugares comunes que el público identifica dentro de los diversos géneros. Así, en una película de aventuras se espera que haya emoción y que los personajes pongan sus vidas en riesgo, en una comedia habrá risas y el protagonista deberá extraer algún tipo de lección moral, y en un drama incluso se acepta la muerte del héroe, siempre y cuando realice un sacrificio a cambio. Sin embargo, también hay creadores que se atreven a subvertir estos convenios y nos invitan a la transgresión. Algunos de ellos (los que buscan la notoriedad o la provocación vacía de contenido) fracasan, mientras que otros son capaces de proponer caminos alternativos a los que ya están trillados, marcando pequeños pasos hacia su evolución.
Conviene tener todo esto en cuenta a la hora de valorar una película como Tres anuncios en las afueras, ya que su autor, Martin McDonagh, juega a manipular los tópicos asociados a diversos géneros como son la comedia, el drama y el thriller rural. El argumento contiene muertes violentas, palizas, violaciones, racismo, familias desestructuradas... sin dejar de ser por ello una comedia. También hay diálogos y escenas divertidas, momentos absurdos y un cierto aire desenfadado que le resta severidad al conjunto sin caer en la banalización, teniendo en cuenta que el trasfondo es muy dramático. Además hay una investigación en curso, policías de dudosa ética, un crimen sin resolver con pistas falsas y sospechosos que se van cruzando por la pantalla. Pero la hibridación de géneros no se ha inventado en esta película (los hermanos Coen, a quienes McDonagh rinde tributo, la han practicado muchas veces). Lo que hace que Tres anuncios en las afueras sea original es su forma de desconcertar al espectador mediante giros inesperados de guión que ofrecen siempre la solución más inteligente y la más imprevista.
El texto del propio McDonagh es de una enorme complejidad, de hecho, lo primero que llama la atención es que no esté basado en ninguna novela, ya que el guión contiene situaciones perfectamente trabadas, personajes construidos con profundidad y un escenario que incide de manera directa en la trama. Esto es lo segundo que llama la atención: que siendo una producción británica, retrate con tanta concisión y detalle la idiosincrasia de una población muy localizada en el Medio Oeste de los Estados Unidos. La sociedad que retrata el film responde con agresividad a sus frustraciones y llena el vacío vital con alcohol y chismorreos, en una actitud crítica poco habitual en las carteleras. McDonagh escupe bilis en cada fotograma, con apenas algún momento de respiro (la aparición del ciervo hembra junto a los carteles), entre los estallidos de brutalidad verbal (el flashback familiar) y física (el plano secuencia en el que el policía ataca al dueño de la empresa publicitaria). Tres anuncios en las afueras elude cualquier atisbo de amabilidad y positivismo, en cambio, supone todo un alegato en favor de la autonomía de la mujer, la constancia y la esperanza. ¿Cómo interpretar esta contradicción? Muy fácil: como un ataque frontal a la corrección política y al buenismo que enmascara la podredumbre del estado del bienestar.
Para que todo esto cale en el público, es necesario que la palabra se haga carne a través de un reparto capaz de representar los sentimientos extremos que se exponen en el film. Y aquí el milagro sucede ante nuestros ojos por obra y gracia de Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson y un buen número de actores que dan credibilidad a semejante fauna de personajes. El director consigue domesticar los excesos con los que están perfiladas sus criaturas y mantiene un tono cercano al esperpento que, no obstante, resulta veraz (no confundir con realista). McDormand gobierna con soltura el encuadre, es el alma mater de la película y carga con la responsabilidad de crear un vínculo difícil, casi imposible, con el patio de butacas. Su manera de mirar (la escena de su acoso en la tienda) y de recitar los diálogos (la diatriba al cura) son de las que fijan a un personaje en la memoria y justifican, por sí solas, la veneración a una película importante como es Tres anuncios en las afueras. Sin duda, la confirmación de que en Martin McDonagh hay un cineasta relevante.
A continuación, el tema principal perteneciente a la banda sonora compuesta por Carter Burwell. El músico vuelve a trabajar con McDonagh después de sus dos anteriores largometrajes, en una obra de gran poder atmosférico. Que la disfruten:

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La profesora. "Učiteľka" 2016, Jan Hrebejk

El cine es un vehículo perfecto para acercarse a la historia y para conocer no sólo las grandes gestas, sino también esos otros acontecimientos en apariencia menos relevantes que ayudan a definir el pasado. A esta segunda categoría pertenece La profesora, una producción eslovaca que retrata el ambiente de opresión y vigilancia establecido bajo el régimen comunista en la tardía década de los ochenta.
La película refleja el intervencionismo del estado sobre las libertades individuales, la corrupción y el abuso de poder que se extendía de manera tentacular en torno a la población civil. Todo ello representado en la figura de una profesora que somete a su voluntad a alumnos y familiares, amparada por su posición en el partido.
La profesora comienza con el plano general del exterior de un colegio, en cuya fachada cuelga un cartel donde se lee la frase "Paz mundial". Pronto se descubrirá la paradoja de esta sentencia, pues el colegio y la profesora sirven como metáforas del estado y sus dirigentes. Por su parte, los alumnos simbolizan a la ciudadanía divida entre disidentes y afines. La lucha de los primeros por restablecer la razón y la justicia hace evolucionar la trama de manera no lineal, mediante narraciones paralelas, elipsis y saltos en el tiempo que hacen que el visionado de La profesora resulte muy estimulante. El director Jan Hrebejk vuelve a contar con su guionista habitual, Petr Jarchovský, para elaborar un drama de denuncia que contiene elementos de comedia y de tensión, gracias al sentido del ritmo que ambos imprimen desde la imagen y los diálogos.
Hrebejk emplea un lenguaje visual muy dinámico, que se desenvuelve bien en los espacios cerrados, con abundantes movimientos de cámara y una planificación rica en tamaños y ángulos. Son recursos de estilo para transmitir al espectador la sensación de incertidumbre y agresividad que requiere la historia, a lo que contribuye también el montaje. Para aliviar el oscurantismo que se critica en La profesora, Hrebejk se vale de una fotografía colorista y de una hermosa banda sonora que ofrecen el contraste necesario para que la película no acuse el exceso de severidad y sea accesible a un público amplio.
Pero si hay un nombre que incide en el resultado final de la película, es el de Zuzana Mauréry. La actriz protagonista llena de matices al personaje de la profesora y compone una interpretación compleja y veraz, que hace parecer fácil lo que en realidad es un ejercicio de virtuosismo. Mauréry está bien respaldada por sus compañeros de reparto, numerosos y de todas las edades, algunos profesionales y otros que debutan en este film. Todos ellos dibujan el paisaje humano de una película que tiene la virtud de trascender la anécdota, y de expandir los límites de un microcosmos hasta abarcar los miedos y las inseguridades de toda una nación.
A continuación, el tema principal de la banda sonora creada por Michal Novinski. Una delicia con arreglos de cuerda y piano que evoca sonoridades de la vieja Europa y de una infancia privada de candidez. Que la disfruten:

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The disaster artist. 2017, James Franco

A pesar de su juventud, el actor James Franco ha sido capaz de desarrollar una trayectoria como director que suma una docena de largometrajes en poco más de una década, además de cortometrajes, documentales y trabajos para la televisión. Pero cantidad y calidad no deben confundirse, puesto que la mayoría de esas películas no han alcanzado ninguna repercusión... Hasta el estreno en 2017 de The disaster artist. La prueba de que la materia prima indispensable para construir un buen film es una buena historia. Y lo curioso es que, además de buena, la historia que cuenta Franco es verídica.
Todo surge a partir de un icono del cine basura, un subproducto elevado a los altares de la mediocridad por los amantes de las rarezas y que responde al título de The room. Filmada en 2003, la película luce el dudoso mérito de ser "la peor jamás filmada", una condición que se explica al aproximarse a la figura de su autor, el debutante Tommy Wiseau. El propio James Franco da vida al peculiar personaje, en una interpretación que es en realidad un perfecto ejercicio de mímesis tanto físico como de carácter. Lo mismo se puede decir del resto del elenco, con Dave Franco, Alison Brie, Seth Rogen y un puñado de rostros conocidos en pequeñísimos papeles como Sharon Stone, Melanie Griffith, J.J. Abrams o Zac Efron. Conviene destacar la labor del reparto porque The disaster artist es, por encima de todos los aspectos, una película de actores.
Ni la fotografía granulosa, ni la banda sonora con ecos de los años noventa, ni la narración atropellada, ni la planificación o el montaje a veces toscos, hacen que la película resulte memorable. Esta cualidad la reportan los actores, quienes saben lustrar el diamante en bruto que contiene la historia original. Es más, se diría que en su afán por recrear el espíritu entusiasta que impulsó a The roomThe disaster artist termina contagiada por algunos de sus achaques: los actores se muestran histriónicos y hay un cierto amateurismo que impregna el conjunto. Es evidente que este contagio está premeditado por Franco, una opción arriesgada sobre todo en la primera parte del film, cuando todavía no ha salido a relucir la verdadera personalidad del protagonista. A diferencia de Ed Wood, donde Tim Burton retrataba la vulgaridad desde la excelencia, en The disaster artist James Franco se identifica tanto con su personaje que, en ocasiones, está a punto de chapotear en su misma ciénaga. Pero siempre sale a flote gracias a su instinto para la comedia y a la caricatura que hace del artista atormentado y sin talento.
La película ofrece una reformulación del esquema clásico del héroe norteamericano (ascenso-caída-superación), con la novedad de que aquí el héroe es, en realidad, un antihéroe. Sus motivaciones no obedecen al bien de la comunidad sino al narcisismo, y su redención final es fruto de la casualidad y no de la enmienda. Por eso, The disaster artist está contada desde el punto de vista de Greg, el amigo y co-protagonista de Tommy, con quien el espectador puede establecer una relación de empatía. Este acierto del guión hace que la película adopte el tema de la amistad y la complejidad de las relaciones humanas, asuntos que Franco refleja con una mirada honesta y distanciada por el sentido del humor. Pero también hay una implícita reflexión sobre las trastiendas del cine, ese territorio donde el artista del desastre trata de integrarse como forma de aceptación colectiva. Es entonces cuando surge la moraleja del film: no se puede cambiar la naturaleza de los inadaptados, pero sí reconducirla y canalizar su fuerza para convertirla en algo productivo.

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It. 2017, Andrés Muschietti

No es casualidad que en pantallas de diferentes tamaños coincidan producciones con características tan similares como It y Strangers things. Sus autores aprendieron de los mismos maestros y hoy les rinden un tributo generacional: Spielberg, Cameron, Carpenter, Craven... son nombres de referencia que tanto el argentino Andrés Muschietti como los hermanos Duffer recuperan en el presente contagiados por la fiebre de los años ochenta. Pero no se trata sólo de una moda. Hay algo edípico en este afán por superar al padre como método de auto-afirmación, de demostrar que los alumnos pueden contar las mismas historias pero con mayores dosis de espectacularidad. Es el signo de los nuevos tiempos: parecer más grande y más fuerte por el uso de los anabolizantes que reportan los efectos especiales.
Muschietti emplea las nuevas tecnologías con la inteligencia y el respeto que le merecen la novela original de Stephen King, otro icono de la época. Para ello divide el texto de partida en dos películas, de las cuales ésta es la primera parte y se corresponde con la infancia de los protagonistas. Un grupo de muchachos que se traslada de un lugar a otro en bicicleta, con perfiles diferenciados y que recuerda a los que aparecían en Los Goonies o E.T. Sobre ellos se cierne la amenaza de un inquietante ser con forma de payaso que provoca la desaparición de otros niños de la localidad, un personaje con la habilidad de despertar el terror más íntimo de cada persona. Al igual que en películas como Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street, los miembros de la pandilla son atacados en los momentos de mayor vulnerabilidad (normalmente cuando están solos), mientras que en compañía son capaces de hacer frente al slasher. Esto convierte a It no solo en un film de terror sobrenatural, sino también en una alabanza a la amistad con ribetes de comedia y de costumbrismo al estilo del gótico americano.
Más allá de los elementos coyunturales y de las apelaciones a la nostalgia que ofrece It, lo que finalmente queda es un brillante ejercicio de género capaz de mantener la tensión durante todo el metraje, con una factura técnica impecable y unos actores que cumplen a la perfección con sus personajes. La banda sonora compuesta por Benjamin Wallfisch y la fotografía de Chung Chung-Hoon contribuyen a la creación de una atmósfera muy elaborada, que revisa lugares comunes sin dejar de aspirar por ello a la belleza. En suma, It es una de las propuestas más estimulantes del cine de horror surgidas en las últimas temporadas, al tiempo que consagra a Andrés Muschietti como un director que no se contenta sólo con asustar a los espectadores adolescentes, sino que trata también de agitar los nervios de los adultos valiéndose del talento narrativo y de su capacidad para mover los resortes de la memoria cinematográfica.

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El protegido. "Unbreakable" 2000, M. Night Shyamalan

Un año después de haber alcanzado el éxito con El sexto sentido, M. Night Shyamalan vuelve a contar con el actor Bruce Willis para elaborar un drama sobrenatural de impacto contundente pero sereno. Ambas películas están atravesadas por un aire de melancolía bastante inhabitual para un director de la juventud y el empuje de Shyamalan, sin embargo, las dos suponen el punto álgido de su carrera. El protegido es un emotivo y sincero homenaje al mundo de los cómics en general y los super-héroes en particular, una aproximación adulta y realista que contiene agudas reflexiones y que trasciende la consideración de los tebeos de la cultura popular a la alta cultura. Y todo a partir de un guión en apariencia sencillo que sugiere más que muestra.
La película comienza con un rótulo que aporta información sobre las ventas de cómics en Estados Unidos y su influencia en los lectores. Después asistimos al proceso de revelación de un guardia de seguridad quien, a raíz de un accidente de tren del que es el único superviviente, descubre que tiene capacidades sobrehumanas. A través de un singular personaje aquejado de una enfermedad que hace que sus huesos sean especialmente vulnerables, el protagonista irá tomando conciencia de sus habilidades mientras trata de recomponer su matrimonio en crisis. Al contrario que en las producciones habituales del género, que depositan su interés en espectaculares escenas de acción, en El protegido los momentos de mayor conmoción son resueltos mediante elipsis (el accidente ferroviario) o sin cargar las tintas emocionales (cuando el protagonista descubre su fuerza levantando pesas). Shyamalan posterga para el final las secuencias enérgicas, y lo hace sin recurrir a montajes atropellados o golpes de efecto. En el escenario del crimen, la cámara recoge en plano general la única confrontación física que aparece en la película, y el momento de mayor peligro (el hundimiento en la piscina) es filmado desde un punto de vista subjetivo en el que apenas se distingue nada. Son recursos que el director emplea para que el espectador no se distraiga de lo verdaderamente importante: las incertidumbres del protagonista asimilando su naturaleza especial y los cambios que esto conlleva dentro de su vida familiar.
pesar de lo dicho, Shyamalan también se permite juegos con la cámara bastante ingeniosos que revelan su impronta como creador de imágenes. Buen ejemplo son la conversación en el tren o el giro del plano cenital sobre el cómic que la madre le regala a su hijo en el parque. Pero una cosa es la retórica formal, y otra el ritmo interno que sostiene el film. Antes de que acontezca el clímax, Shyamalam mantiene un ritmo pausado y una equidistancia que puede ser confundida con frialdad, pero bajo cuya superficie fluyen la tensión y el desconcierto que definen la personalidad de David, el protagonista del relato. Sirva como ejemplo el largo plano en el que despierta en el hospital y responde a las preguntas del médico. El espectador asiste a esta escena primero desde la distancia, en una única imagen que poco a poco se va aproximando según los personajes van completando la información. El trabajo interpretativo de Willis, así como el de Robin Wright, quien da vida a su mujer, refuerzan desde el comedimiento la sensación triste que destila el film, esa atmósfera de calma tensa. Por contraste, el personaje de Mr. Glass interpretado por Samuel L. Jackson ofrece el contrapunto necesario para suscitar inquietud, es más elocuente y expresivo que sus compañeros de reparto. Además su historia transcurre en un tiempo diferente, ya que hay una narración lineal para el presente y una sucesión de flasbacks que cuentan su pasado, un procedimiento bastante común en el lenguaje del cómic moderno.
Por lo tanto, una de las claves que marcan la diferencia de El protegido reside en el tono, lacónico y apagado, al que contribuyen de manera decisiva la fotografía de Eduardo Serra y la música de James Newton Howard. Ambos artistas ayudan a elevar la grandeza de la película y a convertirla en una excepción dentro del previsible universo de los super-héroes cinematográficos. De la misma manera que sucedía en El sexto sentido, en El protegido también hay un desenlace sorpresa que el guión va construyendo durante todo el metraje, en un ingenio de arquitectura dramática que no se queda sólo en la anécdota, sino que ilumina los rincones oscuros de una película que devuelve al espectador la confianza depositada previamente. Es cine que implica al público y le invita a participar, cine que revierte el gozo del patio de butacas. En suma, El protegido es una joya que brilla sobre las demás en la trayectoria de M. Night Shyamalan y que logra el milagro de emocionar sin que lo parezca.

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El fantasma del paraíso. "Phantom of the Paradise" 1974, Brian De Palma

En términos musicales, uno de los fenómenos más llamativos surgidos durante los años setenta fue el glam rock, aquella corriente que daba la misma importancia al sonido y a la estética, y que celebraba el barroquismo como una opción vital. El medio adecuado para que el joven director Brian De Palma pudiese canalizar algunas de sus obsesiones en torno al éxito y el fracaso, la integridad del artista y el ideal romántico del mito de Pigmalión. Pero además, en El fantasma del paraíso se congregan otras referencias como Fausto, El retrato de Dorian Grey y, claro está, El fantasma de la ópera. A lo largo de su carrera, De Palma siempre ha bebido de diversas fuentes, delimitando una fina línea entre lo propio y lo ajeno. Son tantas las influencias de sus películas que, muchas veces, la personalidad del autor queda desdibujada entre el homenaje sincero y la copia desvergonzada, no así en el caso de El fantasma del paraíso. Porque las alusiones son más bien intelectuales, de contenido literario, y menos cinematográficas (que también las hay).
De Palma supo impregnar su séptimo largometraje con la energía y la pulsión del momento, anticipándose un año antes a otra película de culto, The Rocky Horror Picture Show. Al igual que ésta, El fantasma del paraíso posee frescura, provocación, nostalgia, irreverencia... y otras cualidades menos favorecedoras, como son la ingenuidad, la pobreza de medios y la escasa calidad en los apartados técnico y artístico. Así que más allá del emblema contracultural y del espectáculo desenfadado, lo que subyace es una realización torpe y arbitraria, unos actores carentes de credibilidad, un guión de ritmo irregular, una trascendencia infantil... y unas canciones de dudoso gusto. Tratándose de un musical, esta última estocada resulta mortal, ya que las composiciones de Paul Williams tienen gran importancia en la trama. Salvo alguna excepción (Old souls), el grueso de las canciones acusa el paso del tiempo o se presenta como una caricatura de grupos del momento... y es que si algo define El fantasma del paraíso es su actitud desenfadada y su vocación contestataria. El problema es que toda la bilis que la película contiene en contra de los tejemanejes de la industria discográfica y del mundo del espectáculo carece del humor necesario para que la denuncia resulte efectiva. De Palma no es un director de comedia, así lo ha demostrado a lo largo de su dilata carrera. Y El fantasma del paraíso no resulta divertida más que para su entusiasta legión de admiradores, quienes aplauden los chistes de parvulario y los números musicales como si la película fuese otra cosa que un tosco ejercicio de iniciación. Brian De Palma todavía no había alcanzado el reconocimiento que apenas dos años después obtendrá con Carrie, y durante esta primera etapa todavía se encontraba a la búsqueda de un estilo y de una manera de hacer cine que iría definiendo en lo sucesivo. Así, la película conserva cierto encanto amateur, pero requiere de la predisposición del espectador para apreciar sus delirantes propuestas.
A continuación, un apasionado recorrido por la filmografía de Brian De Palma, cortesía de Romain Lehnhoff. Que lo disfruten:

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Star Wars: Los últimos Jedi. "Star Wars: The Last Jedi" 2017, Rian Johnson

Resulta curioso comprobar cómo hace tiempo las series de televisión imitaban al cine y, ahora, son las películas las que imitan a las series de televisión. El desarrollo de las sagas, las precuelas o los spin-off no son más que fórmulas heredadas de los formatos domésticos (primero las novelas por entregas, después los seriales radiofónicos y más tarde los televisivos), hasta llegar al presente que ofrecen las grandes producciones de Hollywood: una sucesión más o menos larga de películas mimetizadas unas de otras, que tratan de repetir sus aciertos para un público obediente a la consigna del "más vale lo malo conocido." Así, títulos como Harry Potter, El señor de los anillos (y sucedáneos), Piratas del Caribe, Misión imposible o la ristra de super-héroes que pueblan las pantallas, no hacen sino perpetuar hasta el infinito sus posibilidades narrativas mediante la elasticidad de las tramas y el ascenso de personajes de la categoría secundaria a la principal.
Algo así lleva sucediendo con Star Wars desde su inicio, hace ya cuatro décadas, bajo la coartada de su condición de space opera. Los protagonistas de entonces aparecen ahora envejecidos, han tenido vástagos que reproducen sus mismos clichés en argumentos que admiten ligeras variaciones según evolucionan los consumidores (léase el público). Así, en Star Wars: Los últimos Jedi vemos cómo aumenta la cuota racial, el número de mujeres crece en la pantalla a la vez que adoptan una actitud activa, y se administran los ingredientes necesarios para contentar a los espectadores de todas las edades. En suma, una fórmula perfecta que sigue funcionando sin deparar sorpresas ni asumir más riesgos que los económicos.
Es probable que los adeptos no coincidan con ésta última frase. Aducirán que, en este caso, el director y guionista Rian Johnson ha potenciado el humor y desmitificado algunos elementos característicos de la serie (la máscara del antagonista, la autoridad de la princesa, el sable láser que se arroja con desinterés), como quien cuestiona unos versículos de la Biblia. Y es que es difícil mantener la equidistancia respecto al fenómeno Star Wars y no posicionarse en el extremo de los fans o los haters. Es tal la magnitud de la campaña de promoción que acompaña a la película y las expectativas que se generan a su alrededor, que cuesta valorar el resultado libre de condicionantes externos. E internos, claro que sí. Porque todo el mundo tiene alguna historia relacionada con Star Wars, ya que forma parte de la memoria colectiva de tres generaciones que han crecido bajo el influjo de la franquicia creada por George Lucas.
Por lo tanto, es imposible concitar las miradas de los creyentes y los profanos cuando se trata de evaluar el octavo título de la saga, aunque sí hay concordancia en algunos aspectos. En lo positivo: la hábil planificación de Johnson, el sentido del espectáculo, la simplificación de la trama y sus connotaciones políticas, y el desarrollo de algunos personajes que han crecido respecto a la anterior entrega (en especial los de Rey, Kylo Ren y Poe Dameron). En lo negativo: las concesiones al público infantil (los porgs de la isla donde habita Luke Skywalker), la función demasiado práctica que cumplen determinados personajes y la ausencia de síntesis que no discrimina entre lo importante y lo superficial, alargando el metraje de manera innecesaria. Todos estos puntos parecen tan evidentes que apenas se pueden objetar, pero afortunadamente los seguidores de Star Wars (ya aplaudan o abucheen las novedades) representan sólo una parte del público, por lo que conviene observar la película libre de mitomanías y exaltamientos para valorarla como lo que es, un fabuloso pastiche de leyendas medievales ambientadas en una galaxia muy lejana, repleto de aventura, comedia y género bélico, que el director presenta de manera barroca y desproporcionada con tal de conseguir el entretenimiento. Un entretenimiento en el que conviene no profundizar demasiado para no detectar las fallas del film, que saltan a la vista en cuanto se agudiza la mirada y se trata de aplicar la lógica a algo que, en realidad, no debería preponderarla. Al fin y al cabo, se trata de un divertimento de ciencia ficción. Nada más ni nada menos. Cuando por fin se apacigüe el ruido mediático y las redes sociales se ocupen de otras cosas, lo que quedará es la presencia de Adam Driver, la fotogenia de Daisy Ridley y el carisma de Oscar Isaac. En definitiva, el elemento humano una vez más.

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Suburbicon. 2017, George Clooney

Una de las dificultades que entraña la realización de cualquier película es encontrar la coherencia entre el argumento y el tono de la narración, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta. Por eso la atmósfera que transmite un film es determinante a la hora de medir el resultado, es lo que otorga credibilidad a ojos del espectador. Da igual que se trate de ciencia ficción, terror o comedia... cualquier película se vuelve veraz si consigue encontrar la medida justa del relato y transmitir la emoción adecuada. El cementerio de las buenas ideas está repleto de películas que incurrieron en el exceso y en el defecto de sus propuestas, de ahí que los grandes cineastas tengan en la mirada una balanza con la que mantener el equilibrio de la ficción.
Pero además hay películas cuyo tono viene definido desde el guión, y el reto que deben asumir es el de trasladar el espíritu de la letra a la pantalla. Es el caso de Suburbicon, largometraje de George Clooney quien, después de haber protagonizado cuatro títulos de los hermanos Coen, esta vez se encarga de dirigir un texto firmado por los dos genios de Minnesota. Al contrario de otros guiones de los Coen que no fueron también dirigidos por ellos (Invencible, El puente de los espías), Suburbicon sí contiene las señas de identidad de sus autores, es más, estas señas aparecen magnificadas hasta rozar el esperpento. No en vano, la película es producto de la camaradería establecida durante los últimos años entre Clooney, los Coen y actores como Matt Damon y Oscar Isaac. Magníficos intérpretes a los que se suma entre otros Julianne Moore, soberbia como siempre, completando una galería de personajes excesivos que, no obstante, resultan creíbles gracias al sentido de la medida que exhibe todo el reparto.
Al igual que otras creaciones de los Coen como Sangre fácil, Fargo o El hombre que nunca estuvo allí, Suburbicon narra las insospechadas consecuencias de un crimen que en principio parecía perfecto, en una mezcla que aúna la sátira social y el género negro. La película comienza presentando el lugar donde sucede la acción, la idílica población de Suburbicon, diseñada como un paraíso para la clase media blanca que propugna los valores del american way of life. La paz de esta aparente Arcadia se ve alterada cuando una familia negra se traslada a vivir al vecindario, lo que sirve como detonante para que aflore la miseria moral de una nación que todavía no había asumido la lucha en favor de los derechos civiles. El contexto social en el que se enmarca el film encubre el drama personal de una pareja de cuñados que recurre al asesinato para afianzar su relación, hasta el punto de que ambos acontecimientos se mezclan en el mismo clima de tensión y violencia.
Los Coen conducen el guión tomando todas las curvas posibles y evitando los atajos, hasta alcanzar el desenlace que parece encaminado a un callejón si salida. Al final, cuando la historia está a punto de estrellarse, Suburbicon hace visible su elaboradísima coherencia interna gracias al temple de Clooney como director y a los rasgos de estilo que adopta. Por ejemplo, el de condimentar cada escena con la música de Alexandre Desplat, evocando los sonidos del cine de los años cincuenta y la entrañable artificiosidad que caracterizaba muchas de sus producciones. A continuación, una de las composiciones incluidas en la banda sonora que, como lo demás elementos de la película, tiene el sabor de los caramelos envenenados y la suavidad de un puñetazo. Que la disfruten:

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El inspector de hierro. "Les miserables" 1952, Lewis Milestone

Conviene acercarse con cautela a películas como El inspector de hierro. El peso de las grandes obras literarias puede ser una carga si se pretende la comparación con su versión cinematográfica, así como el respeto que infunden algunos autores. Y aquí se trata nada menos que de Los miserables de Victor Hugo, una novela que ha sido trasladada a la pantalla en multitud de ocasiones con desigual fortuna.
En 1952, el estudio 20th Century Fox decidió encargar el reto a Lewis Milestone, sin duda la opción más acertada. El director poseía la solvencia y la seguridad necesarias para acometer un proyecto de semejante envergadura, siendo plenamente consciente de que toda adaptación literaria implica una traición al original. El guionista Richard Murphy logró sintetizar la intensa vida de Jean Valjean en tres actos bien diferenciados que se suceden a un ritmo vertiginoso. La acción, el drama y el romance se amalgaman en apenas cien minutos de puro cine que Milestone dirige con mano maestra. Su habilidad consiste en explotar todos los elementos del relato con una gran economía de medios, a través de la sugestión de los recursos formales y la plasticidad estética.
Basta ver la primera escena de la película, en la que se condena al protagonista en el juicio, para apreciar la influencia expresionista que se mantendrá durante todo el metraje. Las angulaciones de cámara, los movimientos dentro y fuera del plano y el dominio de la puesta en escena muestran a un cineasta en plenitud de facultades, que cuenta con la gran aportación en la fotografía de Joseph LaShelle para elaborar estilizados contrastes de luces y sombras. Sirva como ejemplo el desenlace en medio de las barricadas de un París construido en estudio: unas pequeñas fogatas son magnificadas por efecto de la iluminación para dar la sensación de que las calles están ardiendo. Hay muchos detalles como éste a lo largo de la película, además de ingeniosas elipsis y aciertos de montaje que vuelven a probar la versatilidad de Milestone como cineasta todoterreno... y como buen director de actores.
El extenso reparto de El inspector de hierro está lleno de nombres que, si bien no son grandes estrellas, cumplen a la perfección con sus personajes. La corpulencia y la expresividad de Michael Rennie resultan idóneas para dar vida al protagonista, un Jean Valjean creíble que se enfrenta al antagonista interpretado por Robert Newton, actor que borda los papeles de carácter como el inspector de policía Etienne Javert. Les acompañan Debra Paget, Edmund Gwenn o Sylvia Sidney entre muchos otros, todos ellos magníficos en un elenco compacto y elegido con acierto.
Para redondear el conjunto, cabe destacar la dirección artística de J. Russell Spencer, en uno de sus últimos trabajos, en colaboración con Lyle R. Wheeler, toda una leyenda del gremio. Grandes profesionales que suman sus habilidades al film y que ayudan a convertir El inspector de hierro en una película imperecedera, rebosante de emoción y belleza. Una obra de la que no es posible apartar los ojos mientras dura y que después se perpetúa en el recuerdo.

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Coco. 2017, Lee Unkrich y Adrián Molina

En 1944, Walt Disney quiso captar a la audiencia latinoamericana con Los tres caballeros, una película ambientada en diferentes países del sur del continente que alcanzaba resultados irregulares. El metraje alternaba episodios estimables con souvenirs para turistas, incurriendo en uno de los errores característicos de las producciones provenientes de Hollywood: la mirada distante que refleja estereotipos y cierta actitud de condescendencia, que se queda en la superficie de las cosas. Casi setenta años después, el mismo estudio y su compañía subsidiaria Pixar retoman la incursión en tierras mexicanas para elaborar Coco, una película que logra conjugar el tipismo y la idiosincrasia del país, la piel y también la entraña.
Planteada como un deslumbrante homenaje a la cultura y las tradiciones de México, Coco está dirigida por Lee Unkrich, uno de los pesos pesados de Pixar, cuyo nombre está asociado a títulos como Monstruos S.A, Buscando a Nemo o Toy Story 2 y 3. Le acompaña Adrián Molina, a su vez guionista e ilustrador experimentado, en un tándem capaz de imprimir emoción y energía al conjunto.
Como es frecuente desde hace tres décadas, las capacidades del estudio se imponen sobre el personalismo de los directores y, en el caso de Coco, los méritos vuelven a traducirse en términos narrativos y estéticos. El ritmo es constante y fluido, los personajes están magníficamente perfilados, los diálogos suenan veraces... cada elemento del relato funciona a la perfección y cobra vida mediante una animación bella en lo visual y virtuosa en lo técnico. En definitiva, las señas de identidad de Pixar que, una vez más, vuelve a facturar una película inolvidable.
Mención aparte merece la banda sonora, con partitura del ya habitual Michael Giacchino y canciones compuestas por Kristen Anderson-Lopez y Germaine Franco. Y es que la música tiene una gran incidencia en el argumento del film, es la vía por la que se canalizan los sentimientos de los personajes y su razón de ser, lo que convierte a Coco en un espectáculo total que logra mantener al público con los ojos bien abiertos y el corazón encogido. En suma, un nuevo jalón que se añade a la larga cadena de éxitos de Pixar y que supone, además, la más bella reivindicación a favor de un país agraviado por las políticas de Trump. Lo mejor es que esta defensa de la cultura mexicana es fácilmente adaptable a cualquier otro rincón del mundo, por eso Coco trasciende los límites de sus escenarios y de su tiempo para ocupar un puesto dentro del mejor cine de animación de los últimos años.
A continuación, el cortometraje que Unkrich y Molina realizaron con el protagonismo de uno de los personajes de Coco, y que los directores se plantearon como un anexo para la promoción de la película. Son apenas dos minutos de divertimento con el título de Dante's lunch. Que lo disfruten:

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