El héroe anda suelto. "Targets" 1968, Peter Bogdanovich

En el año 1968, Peter Bogdanovich se estrena como director de cine con dos películas de lo más dispares. La primera es una estrafalaria producción de Roger Corman cuyo título lo dice todo: Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas. La segunda es un radiante ejercicio de estilo en el que Bogdanovich hace una presentación de sus virtudes como cineasta: Targets, conocida en España con el ridículo nombre de El héroe anda suelto.
La película cumple con los requisitos de toda buena opera prima que se precie: asume riesgos formales, hace inventario de referencias cinéfilas (Hitchcok, Fuller, Lang, Fisher) y trata de construir una identidad como autor que, en el caso de Bogdanovich, tiene el propio cine como motor de inspiración. Es decir, que Targets es una película que se retroalimenta y que propone al espectador un apasionante juego de realidad y ficción.
El guión sigue dos líneas paralelas. En una de ellas, asistimos a la despedida de Byron Orlock, una vieja leyenda del cine de terror que se ha cansado de intervenir en películas intrascendentes y en espectáculos de segunda categoría. La otra línea narrativa sigue los pasos de Bobby, un joven modélico que un buen día decide llevar su afición por las armas demasiado lejos. Ambas historias transcurren en la ciudad de Los Ángeles y están condenadas a cruzarse, ya que tienen como protagonistas a dos tipos diferentes de monstruos. Orlock representa el monstruo irreal que se gana la vida asustando al público cuando, en verdad, se trata de un anciano lúcido y bondadoso. Bobby es el monstruo en potencia, oculto bajo una apariencia de corrección y normalidad. Esta dicotomía es expuesta por Bogdanovich con tensión, sentido del ritmo y un ingenio visual impropio de un debutante. Targets despliega sus numerosas virtudes a través de la planificación, los movimientos de cámara y el montaje, estableciendo también aquí dos tonos diferentes: más tenso y dinámico durante las escenas de Bobby, mientras que las de Orlock adoptan un carácter más reposado y sereno. Las transiciones entre ambos segmentos son imaginativas y mantienen la fluidez que exige el relato (una luz que se apaga, una carretera), hasta la llegada del inevitable encuentro en un magnífico tercer acto. Aquí y en el resto del metraje tiene Bogdanovich un aliado perfecto en László Kovács, cuya fotografía saca buen provecho de los decorados y llena las imágenes de color.
Aunque se trata de una película de suspense, Targets captura además el espíritu de una época que se acaba y otra que comienza, no en vano, el personaje de Orlock está interpretado por Boris Karloff en una de sus últimas apariciones en la pantalla. El veterano actor presta sus icónicos rasgos en lo que supone un trasunto de su propia figura, a la que Bogdanovich rinde homenaje con honestidad y respeto. Y es que Targets es un film sobre el cine, una declaración de amor como otras que el director firmará en adelante (La última película, Luna de papel, Nickelodeon). Sirva como ejemplo la larga escena en el drive-in, un tributo apasionado con resultados recíprocos: Bogdanovich ama el cine, y el cine ama a Bogdanovich. Es una lástima que esta bonita relación no se mantenga durante el resto de su carrera.
A continuación, una pequeña muestra del temprano dominio del lenguaje cinematográfico de Peter Bogdanovich. Una escena con Tim O'Kelly en el papel de Bobby que, al igual que el resto del film, carece de ninguna música que no sea diegética. Esta arriesgada decisión potencia el naturalismo de Targets y da relevancia al sonido. Pasen y vean:

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Solo Dios perdona. "Only God Forgives" 2013, Nicolas Winding Refn

Tras saborear las mieles del éxito con Drive, Nicolas Winding Refn sirve una cuidada ración de veneno solo apta para el paladar de sus incondicionales. Más que un reto, Solo Dios perdona es un suicidio artístico: una producción francesa filmada en Tailandia con dos estrellas de Hollywood, en la que el director danés lleva hasta el extremo sus radicales propuestas narrativas y estéticas.
A grandes rasgos, se trata de la historia de una venganza en la que se entremezclan el drama familiar y el thriller de yakuzas, el crimen y el incesto, el cine de David Lynch y el de Takeshi Kitano. Fiel a su vocación de esteta, Winding Refn se muestra más preocupado por la forma que por el contenido, algo que sus críticos le echan en cara dando a entender que el estilo de un director es la cáscara que envuelve el relato. Winding Refn hace precisamente lo contrario: crea un universo visual condimentado con diálogos breves y concisos, algunas ideas argumentales, apuntes, sensaciones... todo al servicio del imaginario del director y de su retórica: colores vívidos, ralentizados, iluminación contrastada, interpretaciones hieráticas. Ryan Gosling y Kristin Scott Thomas aportan sus conocidos rostros a esta película que parece querer huir de cualquier favor.
Con Solo Dios perdona, Nicolas Winding Refn se rinde homenaje a sí mismo y se emparenta con Wong Kar-Wai, otro amante de las imágenes depuradas. La diferencia es que el primero tiende a los rincones más oscuros de la condición humana y se regodea en la violencia moral y física de los personajes. El noveno film del director es de una brutalidad que espantará a los espectadores sensibles, apenas amortiguada por una frialdad capaz de eliminar cualquier rastro de emoción. Al igual que en Drive, la música electrónica de Cliff Martinez vuelve a dotar de identidad sonora a Solo Dios perdona, una película hermética y tremenda donde no caben las medias tintas. Seduce y es odiada con pasión, por lo que tiene la virtud de proponer una respuesta a la apatía predominante en las carteleras. Solo por esto y por su espíritu kamikaze merece ser tenida en cuenta.

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El día más feliz en la vida de Olli Mäki. "Hymyilevä mies" 2016, Juho Kuosmanen

Hay películas que llegan de improviso, cuando nadie las espera. Películas que entran sin hacer ruido, que están un rato y que después se marchan dejando un hondo recuerdo. Pueden venir de Finlandia, por ejemplo, estar rodadas en blanco y negro y tratar temas como el romance, el boxeo o el éxito. Digamos que un púgil se está entrenando para competir por el título de campeón mundial, aunque en realidad es panadero. Por fin encuentra la oportunidad de convertirse en una figura de renombre, y en esa fase trascendental de su carrera, se da cuenta de que está enamorado. Una circunstancia habitual en la vida de cualquier persona, que trastoca sus aspiraciones y las de quienes le rodean. Pues bien, esta película existe y tiene título: El día más feliz en la vida de Olli Mäki. Es una de las sorpresas más estimulantes que puedan contemplarse en una sala de cine, una gema oculta, un motivo para conservar la fe delante de la pantalla.
El director Juho Kuosmanen firma su segundo largometraje que es, en verdad, una declaración de principios. Porque el Olli Mäki del título personifica su propia situación como creador, indefenso ante las expectativas de un público que ha depositado en él sus ilusiones tras debutar en 2010 con Taulukauppiaat. Así pues, El día más feliz en la vida de Olli Mäki supone la prueba de reválida de Kuosmanen, la ocasión de ascender de peso ligero a peso pesado. Y bien que lo consigue. La fórmula es (o debería ser) sencilla: un guión trabajado, unos actores comprometidos y una producción consciente de sus dimensiones.
La película está ambientada a principios de los años sesenta, cuando las parejas que viven en distintas ciudades deben aguardar horas para comunicarse y los tratos se cierran con un apretón de manos. Una época en la que todavía resulta verosímil la inocencia. Los actores Jarkko Lahti y Oona Airola forman una pareja enternecedora, cuya relación se hace creíble mediante miradas cargadas de humanidad y de emociones que esquivan el fingimiento. Kuosmanen captura las imágenes con una cámara en mano de 16 mm. y emplea un montaje con cortes abruptos entre escena y escena, sin embargo, la narración mantiene un profundo aroma clásico. Entre los fotogramas del film se pueden adivinar evocaciones al free cinema (la boda del principio), a la nouvelle vague (el espectáculo de lanzamiento de bolas), al realismo poético francés (la escena de la cometa) o al cine de Chaplin (el final junto al río). Referencias que, premeditadas o no, están ahí, como parte de la memoria del espectador. Porque El día más feliz en la vida de Olli Mäki es una película que trasciende los calendarios y las fronteras, cuyo alcance se expande sin hacer alardes ni concesiones al público. Es el cine más difícil que existe: ese que parece sencillo y hecho de forma natural, pero que guarda tras de sí la sabiduría de quien sabe narrar con imágenes.

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Todos los hombres del presidente. "All the president's men" 1976, Alan J. Pakula

Alan J. Pakula conoció su mejor momento durante la década de los setenta, cuando los grandes estudios de Hollywood eran capaces de plantear cuestiones incómodas sin menospreciar al público mayoritario. Era la época de Cowboy de medianoche, Taxi driver, Network, Apocalypse now... y una larga lista de títulos que deja en evidencia el conservadurismo y la reiteración que se impuso en el cine desde los años ochenta hasta nuestros días. Un claro ejemplo de aquella voluntad de denuncia es Todos los hombres del presidente, crónica periodística del caso Watergate a través de dos reporteros del Washington Post, Bob Woodward y Carl Bernstein, autores del libro en el que se basa el film.
La película narra el proceso mediante el cual estos redactores anónimos logran destapar uno de los mayores escándalos políticos de la historia reciente de los Estados Unidos, hasta el punto de forzar la salida del gobierno del presidente Richard Nixon. No hay que olvidar que la producción de la película es inmediatamente posterior a los hechos, cuando la tormenta social todavía no ha amainado. Semejante proyecto puede salir adelante gracias al empuje de Robert Redford, icono progresista que ejerce como productor y protagonista del film junto al reputado Dustin Hoffman. Ambas estrellas se encuentran en su mejor etapa y extraen el máximo partido de sus personajes, todo un reto si se tiene en cuenta que la mayoría de las escenas se desarrollan mediante llamadas telefónicas y conversaciones para recabar datos.
Pakula no se conforma con recrear los sucesos reales, sino que realiza además un alegato en favor de los valores del periodismo, en consonancia con otros títulos como El cuarto poder, Buenas noches y buena suerte o Spotlight. La diferencia que establece Todos los hombres del presidente es que deja de lado el elemento humano y se centra en la información que sostiene el caso, lo que hace que su visionado resulte árido para los espectadores ajenos al tema. Es necesario acercarse a esta película con nociones previas y con interés, de lo contrario, se corre el riesgo de desfallecer fatigado por la enorme cantidad de datos, nombres y demás detalles. Una vez superado este requisito, el disfrute está garantizado.
El guión de William Goldman mantiene el ritmo gracias a su inteligente mezcla de drama, comedia y suspense. Como es natural, los diálogos adquieren relevancia y permiten que ilustres secundarios como Jason Robards o Jack Warden tengan oportunidad de lucirse, ya que se trata de una película con un amplio reparto coral. Otro de los atractivos del film reside en la recreación de ambientes y en la variedad de decorados (desde la redacción del periódico hasta las viviendas de los interrogados), con un enfoque naturalista reforzado por el asesoramiento de los propios Woodward y Bernstein, quienes se implicaron en la elaboración del film.
En definitiva, Todos los hombres del presidente supone una referencia inevitable cuando se establece la relación entre el cine, la política y el periodismo. Una película que no se puede disociar de sus circunstancias coyunturales y que retrata el período más dulce de Alan J. Pakula como director y de Redford y Hoffman como intérpretes. Tres artistas comprometidos que entonces pensaban que el cine podía cambiar las cosas.
A continuación, un extracto de la banda sonora compuesta por David Shire. Música de instrumentación sencilla pero con una gran capacidad envolvente. Relájense y disfruten:

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Cómo ser John Malkovich. "Being John Malkovich" 1999, Spike Jonze

Cuesta creer que un director primerizo fuese capaz de convencer a un gran estudio como Universal de llevar a cabo Cómo ser John Malkovich. Y eso que Spike Jonze no era el único debutante en este proyecto, ya que Charlie Kaufman también se estrenaba como guionista de cine después de haber escrito durante años para la televisión. O tal vez fue la inexperiencia y la capacidad de riesgo de estos dos novatos lo que permitió que semejante propuesta saliese adelante, algo que trasciende la hazaña para alcanzar la categoría del milagro.
Jonze traslada la libertad creativa que adquirió realizando videoclips y cortometrajes a una producción cinematográfica con generoso presupuesto y actores reconocidos. A primera vista, todo parece fruto de un chispazo de ingenio, de una ocurrencia. Pero vista en detalle, la película es una lúcida reflexión sobre la condición humana y el juego de representaciones que dicta el comportamiento predominante. La sinopsis es puro surrealismo: un titiritero en crisis descubre la entrada oculta que da acceso a la mente del actor John Malkovich. Este no es el principal suceso, sino la vía que le permitirá transformar su vida y alcanzar los anhelos que hasta entonces le han sido negados. A su alrededor hay una esposa infeliz, un jefe lascivo, una compañera inalcanzable y una excéntrica galería de personajes que proyectan, cada uno a su manera, las frustraciones del protagonista.
Con estas características, Cómo ser John Malkovich podría incluirse dentro del amplio saco de las películas de autor-cine de culto-obras con mensaje. Hubo otros directores que recorrieron ese camino iniciático durante aquella misma época: Christopher Nolan en Memento o David Fincher en El club de la lucha. Eran fábulas oscuras que inventariaban las incertidumbres del final de siglo, y a las que Jonze incorpora el humor negrísimo propio de Kaufman y un mayor recorrido fantástico. Los espectadores desprevenidos corren el riesgo de quedarse sólo en la superficie y juzgar el resultado como una extravagancia, pero en realidad se trata de una obra contundente en su concepción y en su acabado.
La dirección de Jonze es inspirada e impecable, y consigue que las dificultades del guión parezcan fáciles (sirva como ejemplo el sorprendente flashback del chimpancé). Pero el autor no está solo, sabe rodearse de artistas que refuerzan sus virtudes como Carter Burwell y Lance Acord, quienes a través de la música y la fotografía construyen la atmósfera irreal y melancólica que envuelve el film. Ambos volverán a colaborar con el director en siguientes largometrajes, ayudándole a conformar su estilo. Mención aparte merecen los actores, un nutrido elenco poblado por John Cusack, Cameron Diaz, Chaterine Keener y el propio Jonn Malkovich, entre otros. Este último interpreta una divertida caricatura de sí mismo, en un acto de valentía del que participan sus compañeros.
En resumen, Cómo ser John Malkovich es una de las más estimulantes operas primas filmadas en las últimas décadas, la puesta de largo en común de un director inclasificable y de un guionista único. Hoy por hoy, Spike Jonze y Charlie Kaufman continúan activando bombas de profundidad desde el interior del sistema de Hollywood, y creando obras fascinantes que interpelan al espectador a ejercitar la imaginación y el cerebro. Sin duda, el mejor antídoto contra la conformidad que invade la mayoría de las salas de cine.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Carter Burwell y que condensa el estilo característico del autor: instrumentos de cuerda que aportan solemnidad y sentimiento, economía de recursos expresivos y crescendo dramático. Relájense y disfruten:

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María (y los demás). 2016, Nely Reguera

La familia es uno de los temas predilectos de los directores españoles que debutan en el cine. Hay infinidad de nombres que lo demuestran, desde Bardem, Gutiérrez Aragón, Armendáriz, Médem o León de Aranoa, hasta los más recientes de Mar Coll, Lara Izagirre o Miguel del Arco. La barcelonesa Nely Reguera se incorpora a esta lista con María (y los demás), una visión crítica y descarnada de la institución.
El guión sigue los pasos de María, una treintañera que sujeta las riendas de la familia ante la ausencia de la madre y la enfermedad del padre. Todo cambia el día en que éste último anuncia su compromiso con una enfermera que amenaza con derrumbar la realidad construida por María con esfuerzo. Una rutina cargada de medicamentos, comidas y decisiones, que han postergado los cuidados que la protagonista se debe a sí misma. La película no fija solamente una fotografía de conjunto, sino que elabora el retrato certero de las inquietudes que atenazan a las mujeres como María, aquellas a las que todos preguntan cuándo van a emparejarse y fundar una familia.
Reguera firma su opera prima cuidando la  narración y depositando una gran responsabilidad en los actores. Algunos como José Ángel Egido y Pablo Derqui ya habían trabajado antes con la directora, mientras que otros como Vito Sanz o Julián Villagrán descubren nuevas vías de expresión y flanquean, todos a una, la labor de Bárbara Lennie. La actriz que pone rostro a María demuestra estar en un gran momento de madurez profesional, volcando en su personaje una variedad de recursos interpretativos que insufla vida a la película. Pocas actrices como ella congregan la naturalidad, la fotogenia y el dominio frente a la cámara. Lennie es más que María, es la película en sí misma, un valor que la directora potencia y que eleva el resultado sobre la mayoría de las primeras obras. Consciente de los elementos artísticos que tiene en escena, Reguera no distrae la atención del espectador con complicados movimientos de cámara o una planificación demasiado elaborada. Al contrario, hay una intención de hacerse invisible y de no interferir en la comunicación directa que se establece entre los actores y el público. Reguera lo consigue mediante una dirección sencilla pero efectiva, con algunos destellos de creatividad como la secuencia en la cual la protagonista fantasea con el éxito literario. Aitor Echevarría se hace cargo de la fotografía, todo un ejemplo de naturalismo aplicado a la luz, y Nico Casal de la música, con una partitura breve pero de enorme belleza.
En suma, María (y los demás) es una película que pone en relieve sus capacidades y que descubre a Nely Reguera como una cineasta a la que seguir la pista. Pero sobre todo, es la confirmación de que Bárbara Lennie es una de las actrices más dotadas de su generación, capaz de expandir su talento por cada rincón del encuadre. Ella le pone mirada y voz a muchas mujeres que, al igual que María, están destinadas a cambiar el rumbo de sus vidas, más allá de las imposiciones que dicta la costumbre. Una invitación a reaccionar y dar un paso adelante.

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Los exiliados románticos. 2015, Jonás Trueba

En el año 2013, Jonás Trueba dio un golpe de timón a su carrera con Los ilusos, una de las películas más frescas, inspiradas y libres del reciente cine español. Si entonces evocaba los espíritus de Godard y Truffaut, en su tercer film toma a Rohmer como referente dando continuidad a su anterior trabajo. Los exiliados románticos vuelve a reinterpretar la nouvelle vague sin perder por ello su identidad, incluso aunque la mayoría del metraje transcurre en tierras francesas.
Tal y como anuncia su cartel, Los exiliados románticos es una película "dirigida sobre la marcha", que obedece a un acto creativo de improvisación. Trueba monta en una furgoneta a tres jóvenes actores y los empareja, durante el recorrido, con tres actrices de distintas nacionalidades. Sin guión, con una cámara de fotos y un presupuesto mínimo, la película atrapa lo cotidiano a través de interpretaciones naturalistas y de diálogos que parecen surgir de forma espontánea. Por supuesto, hay una base narrativa y una coherencia en el relato, puestas en imágenes con pulcritud. Porque en contra de lo cabría esperar, la película no está filmada con cámara en mano ni simula el amateurismo de otras películas que buscan la inmediatez en la imperfección. Los exiliados románticos no necesita recurrir a estos trucos, es honesta desde su propio planteamiento, convierte a los que participan en ella en co-autores e invita al espectador a reconocerse en alguno de los personajes. Y todo ello en apenas setenta minutos de duración.
Dibujada con trazo impresionista, esta peculiar road movie trata, en última instancia, sobre la amistad. De manera sencilla y directa, Trueba introduce la realidad en el film por medio de las diferentes personalidades de sus actores, Vito Sanz, Francesco Carril y Luis E. Parés, quienes se muestran transparentes frente a la cámara. Los dos primeros ya habían trabajado antes con Trueba, y es fácil adivinar que la camaradería que les une se transmite al resto del equipo. Una confianza que no se puede obtener con efectos especiales, pero sí con afectos, a los que se suma Miren Iza y la música de su banda Tulsa. La propia cantante aparece en varias escenas haciendo de sí misma y completando este juego de representaciones que podría no terminar nunca. Porque Los exiliados románticos es una película que, lejos de finalizar, se expande como la realidad una vez que acaban los títulos de crédito y se encienden las luces de la sala.

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Donkeyote. 2016, Chico Pereira

Transcurrido un lustro desde la realización de El invierno de Pablo, el director Chico Pereira afronta su segundo largometraje y elige de nuevo a un hombre maduro como personaje central del relato. Esta vez la implicación es mayor si cabe, porque además ese hombre es su tío, y muchas de las situaciones que aparecen en la pantalla son el reflejo de experiencias compartidas hace años: las noches al raso en el paisaje andaluz, la relación con los familiares, con el entorno, con los animales... Se trata de un documental, pero que adquiere la categoría de ficción por la manera en la que se presentan los hechos y por las referencias cinematográficas y literarias.
El argumento de Donkeyote contiene elementos de drama, comedia y western, además de las reminiscencias cervantinas a las que alude el título. Manolo encarna a un moderno Don Quijote, que aprende inglés a duras penas mientras sueña con un viaje imposible a los Estados Unidos. Su objetivo es seguir la Ruta de las Lágrimas, la misma que recorrieron los indios Cherokee en su desplazamiento forzado del Este al Oeste del país. Los molinos de viento son ahora turbinas eólicas, hay carreteras en lugar de caminos y el caballo Rocinante responde al nombre de Gorrión, un burro tan terco como su dueño, a los que se suma la pastora alemana Zafrana. Con semejante elenco, está claro que Donkeyote no es una película como las demás ni un documental al uso.
Para empezar, está el diálogo entre las imágenes y la narración. Hay una línea estética muy elaborada que conjuga bien con la frescura y la inmediatez que requieren la trama, un buen combinado de reflexión y sentimiento. La lente de la cámara fija sus límites en el enfoque, planteando una dualidad que distingue la figura del contexto, así como los diferentes puntos de vista. Unas veces es Manolo quien gobierna la subjetividad del relato, otras veces es Gorrión, y otras veces es el propio director, cuya voz incluso interviene en una de las escenas rompiendo la cuarta pared cinematográfica. De esta manera, Donkeyote no solo establece vínculos con los personajes sino también con el público, atento a las evoluciones de cuanto sucede en la pantalla.
Y todo ello sin trucos ni concesiones al espectador. Tampoco banda sonora, pues no hay otra música que la diegética. Pereira firma una película de apariencia sencilla que guarda, bajo su impecable factura técnica, un arsenal de ideas no aptas para mentes perezosas. Es cine de autor asequible a todas las audiencias, un cruce de caminos perfecto donde se congregan John Ford, David Lynch, Víctor Erice y Terrence Malick. En suma, cine capaz de concitar diversas sensibilidades por medio de pequeños instantes cotidianos.

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¿Quién llama a mi puerta? "Who's that knocking at my door" 1967, Martin Scorsese

En 1967, Martin Scorsese era un joven prometedor que ya impartía clases en la escuela de cine en la que se acababa de licenciar y que contaba en su haber con un par de intrépidos cortometrajes. Tenía veinticinco años y la imperiosa necesidad de afrontar su primera película, aunque careciese de medios y tuviera que pedir favores a todo el mundo. Por ejemplo, a dos de sus compañeros de estudios: Harvey Keytel y Thelma Schoonmaker. El primero como actor y la segunda como montadora, se embarcaron en un proyecto que trataba de capturar el día a día de un pequeño grupo de jóvenes sin futuro en el barrio neoyorquino de Little Italy. Una situación que Scorsese conocía bien, ya que formaba parte de su paisaje cotidiano y que quiso retratar apelando al espíritu de la nouvelle vague y de John Cassavetes, dos de sus grandes influencias en aquella época.
Sorprende descubrir que en ¿Quién llama a mi puerta? aparecen ya algunos de los principales rasgos de estilo del director. En términos cinematográficos, está la incorporación de canciones en el argumento, el dinamismo del montaje y de la cámara, y las interpretaciones intensas. Mientras que en el aspecto narrativo, están los personajes que buscan definir su identidad, los paisajes urbanos y el tratamiento de la violencia. Se podría decir que con esta película, Scorsese firma una inmejorable carta de presentación y tiende los raíles por los que circulará su obra en adelante.
Las imágenes del film exhiben orgullosas su condición de opera prima: contienen inmediatez y nervio, transmiten la urgencia por expresarse dentro de la austeridad del 16 mm. en blanco y negro. Para ello, Scorsese no elabora un guión convencional con planteamiento, nudo y desenlace, sino que intercala saltos en el tiempo, incorpora secuencias musicales, emplea ralentizados, montajes paralelos... en suma, un buen número de herramientas que, en manos de otro director, hubieran podido resultar injustificadas o superficiales, pero que Scorsese desarrolla con plena coherencia.
Lo mejor que se puede decir de ¿Quién llama a mi puerta? es que, detrás de cada una de las escenas del film, se percibe a un equipo entregado y consciente de estar haciendo algo distinto. Martin Scorsese era entonces un artista impetuoso, igual que hoy, pero sin el cálculo que se adquiere con la experiencia. Visto en perspectiva, el debut del director se antoja como uno de los trabajos más estimulantes, innovadores y libres de su filmografía. Lo que es decir mucho.
Para muestra, un botón. La escena en la que la pandilla de amigos se reúne para expandir su arsenal de testosterona italoamericana. Un momento hipnótico que, medio siglo después, sigue conservando toda su fuerza:

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Taxi Teherán. "Taxi", 2015. Jafar Panahi

Para hacer la revolución no hacen falta armas, soldados ni soflamas altisonantes. Está escrito: la pluma vence a la espada. El director Jafar Panahi se sirve de su cámara para construir un discurso alternativo al impuesto por las autoridades iraníes, las mismas que desde hace años tratan de acallarle y a las que Panahi se enfrenta con serenidad y lucidez. Es el combate tranquilo que libran sus películas en contra de la imposición y la censura. Después de una temporada bajo arresto domiciliario (en la que rodó Esto no es una película), y de otras desagradables experiencias, el director regresa a las calles a bordo de un taxi para seguir observando la realidad que le rodea. Bajo su apariencia sencilla, Taxi Teherán contiene múltiples lecturas que se solapan entre ellas: puede ser vista como una comedia de costumbres, como un drama de denuncia o como una reflexión sobre el cine. Es todo esto y más.
El octavo largometraje de Panahi incide en las líneas maestras de su estilo: la depuración formal, la conciencia crítica y eso que se podría denominar como neorrealismo persa, corriente en la que militaron Kiarostami o los Makhmalbaf. Algunos de los rasgos principales de este movimiento son desarrollados por Panahi hasta sus últimas consecuencias: la filmación en escenarios naturales, el empleo de actores no profesionales, el rechazo del artificio... Taxi Teherán transcurre íntegramente en el interior de un taxi que atraviesa la ciudad, con diferentes pasajeros a cada cual más variopinto, y cuyas situaciones son captadas por una pequeña cámara colocada sobre el salpicadero. Semejante austeridad técnica y narrativa da como resultado un apasionante ejercicio de cine que obliga al espectador a plantearse los términos entre la realidad y la ficción.
El tono ligero y la clara vocación humanista que exhibe el film no oculta el propósito del director, que no es otro que el de radiografiar la sociedad de Teherán y exponer las miserias de un estado que atenta contra los derechos fundamentales de su población con argumentos religiosos. Así, el vehículo que conduce el propio Panahi es un moderno caballo de Troya cuyo interior no está cargado de guerreros, sino de ideas. Por eso la película juega con una doble subjetividad: la de la cámara y la del director. Una subjetividad con aspecto de documental pero que está elaborada con esmero y con intenciones precisas. Porque la tinta del erudito es más valiosa que la sangre del mártir. Esto no lo dice ningún intelectual corrompido por las ideas de occidente, sino el profeta Mahoma en el sagrado libro del Corán. La cámara también puede vencer a la espada.

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Historia de una pasión. "A quiet passion" 2016, Terence Davies

Resulta paradójico que un director tan británico como Terence Davies se haya decidido a llevar por primera vez al cine la figura de Emily Dickinson, una de las más reconocidas poetas norteamericanas. O tal vez no. Al fin y al cabo, Massachusetts fue una de las trece colonias inglesas donde prendieron los valores religiosos y morales propios de la vieja Europa durante los siglos XVII y XVIII. De allí provenían los antepasados de la escritora, una circunstancia que ejerció una gran influencia sobre su carácter y su estilo literario. Esto es lo que pretende Historia de una pasión, establecer el vínculo entre la experiencia y la obra de una artista cuyo talento no se le reconoció en vida y que todavía hoy continúa siendo un misterio.
Davies traza el relato a través de diferentes episodios, desde la salida de Dickinson del seminario donde empezó a revelar su fuerte personalidad hasta su temprana muerte, fruto de la enfermedad. Hay diversos personajes que completan el retrato de la poeta: párrocos, amigos, vecinos y, sobre todo, su familia, el único núcleo al que se aferró hasta el final de sus días. Todos ellos encarnados por actores muy bien elegidos, cuyas interpretaciones refuerzan y complementan la de Cynthia Nixon, la actriz protagonista.
La película hace honor a su título original, A quiet passion. Davies traduce en términos cinematográficos la rebeldía silenciosa e íntima de Dickinson, a través de una planificación elegante y sobria, que insiste en algunos de los rasgos estilísticos propios del director: las composiciones geométricas, las referencias pictóricas tanto en el encuadre como en la iluminación, y la alternancia de imágenes estáticas y en movimiento, según su cometido dentro del relato. Florian Hoffmeister extrae el máximo partido de la fotografía para realzar los decorados, el vestuario y los demás elementos de la producción, cuidada con detalle. En ocasiones, Davies adopta decisiones arriesgadas, como presentar a un personaje a través de su evocación (la sombra del reverendo Wadsworth sobre los visillos de la ventana), u otras alegorías visuales (la puerta que primero se abre y luego se cierra al ritmo de la música, como símbolo del enclaustramiento de la escritora). Son recursos teatrales que encajan bien con el espíritu del film y que el director asume con naturalidad y comedimiento. Así, es difícil encontrar una elipsis más bella que la que avejenta el rostro de los personajes en el estudio de fotografía, todo un ejemplo del sentido plástico que caracteriza la trayectoria de Terence Davies.
Lo mejor que se puede decir de Historia de una pasión es que respeta el nombre de Emily Dickinson sin idolatrarlo, mostrando sus luces pero también sus sombras. A pesar de la retórica de los diálogos y de cierta afectación, que obligan al espectador a permanecer atento, la protagonista queda humanizada gracias a la mirada cómplice del director inglés y al esforzado trabajo de Cynthia Nixon. Entre los dos conducen esta película aparentemente sencilla y compleja en su interior, como un poema de Dickinson revelado frente a la cámara que, por fin desde el cine, hace justicia a su autora.

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The french connection. 1971, William Friedkin

Cada época necesita generar sus propios referentes. Ya sean literarios, musicales o estéticos, lo cierto es que temporada tras temporada, surgen obras capaces de capturar la pulsión del momento y de actualizar los géneros tradicionales. A comienzos de los años setenta, William Friedkin logró ambas cosas con The french connection, película que retrataba el espíritu de un periodo determinado mientras revertía las claves del cine policíaco.
Tomando como base la novela homónima de Robin Moore, The french connection incorpora el realismo sucio propio de aquellos tiempos a un género clásico (el noir) que mostraba síntomas de fatiga, dando como resultado algo vibrante y novedoso, un acicate para una nueva generación de cineastas entre los que se encuentran Martin Scorsese o Walter Hill. Las aportaciones de Friedkin tienen que ver con el tratamiento de la violencia, con la ambigüedad moral de los representantes de la ley y con el escenario de la ciudad opuesto a la idealización. Las calles de Nueva York aparecen en la pantalla cubiertas de suciedad y miseria, son el paisaje donde florece el crimen que debe atajar la pareja de policías interpretada por Gene Hackman y Roy Scheider. El contrapunto a la rudeza de la ciudad y de estos agentes lo encarna la figura de Fernando Rey, dando vida a un sofisticado narcotraficante marsellés.
El director remarca la diferencia entre ambas ciudades contrastando la luz mediterránea con los colores invernales de la urbe, dos líneas paralelas que irán convergiendo a medida que avanza la narración. Friedkin pone especial esmero en la filmación y en el montaje de las imágenes, huyendo del academicismo y aportando una frescura cercana al documental. La realidad que transmite The french connection atraviesa la pantalla y se incrusta para siempre en las retinas del espectador: la comida fría de los agentes de guardia, la breve ceguera al salir de un antro oscuro, el resuello tras la carrera... son detalles que parecen robados por una cámara inquieta a la que no le importa la inestabilidad ni el granulado, sino la inmediatez y el verismo por encima de todo.
Pero más allá de la técnica, resplandece la interpretación de los actores. Hackman debuta aquí en su primer papel protagonista y se muestra en estado de gracia. La fuerza que imprime a su personaje (apodado Popeye) es pura dinamita, semejante a la de ilustres precedentes como James Cagney o Dan Duryea. El resto del elenco permanece a la altura, algunos de ellos incluso sin ser actores profesionales, ya que fueron seleccionados por su participación en los acontecimientos reales que inspiraron la ficción.
Otro nombre que influye de forma decisiva en el resultado del film es Don Ellis, quien también se estrena en The french connection como compositor de bandas sonoras. El músico integra la experimentación y la energía que había adquirido en el mundo del jazz para dotar a la película de dos cualidades que Friedkin amplifica desde la dirección: la emoción y el dinamismo. Para la historia quedan las escenas de la persecución del metro, el desmantelamiento del coche, las redadas y las vigilancias en la calle... en definitiva, una buena colección de instantes que permanecen en la memoria y que han ejercido una gran influencia en multitud de películas hasta el día de hoy.

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Berberian Sound Studio. 2012, Peter Strickland

Una buena obra siempre parte de una buena idea, pero a veces, eso no basta. Hace falta darle forma, por eso los autores (ya sean escritores, pintores o cineastas) sienten la responsabilidad de no echar a perder sus buenas ideas con un mal desarrollo o un desenlace torpe. Se podría decir que Berberian Sound Studio contiene una gran idea, original y poderosa, que da vueltas sobre sí misma sin encontrar su evolución en la pantalla.
La primera media hora de la película es absolutamente brillante. Un apacible ingeniero de sonido británico es contratado para trabajar en un estudio italiano especializado en películas de terror. La naturaleza oscura del género enseguida perturbará su carácter retraído, hasta el punto de llegar a confundir realidad y ficción. Las líneas maestras del argumento se exponen durante el primer acto de manera eficaz y sugerente, creando la atmósfera adecuada y otorgando gran importancia al montaje. Strickland no pierde el tiempo y arranca la acción desde el inicio del metraje, los personajes se definen enseguida y Berberian Sound Studio muestra sus cartas desde la primera mano. El problema llega con el desarrollo del segundo acto, cuando se tiene la sensación de estar asistiendo de nuevo a las mismas escenas. Entonces la película se estanca, y sólo algunos brotes esporádicos de ingenio rompen la monotonía que se ha adueñado del guión. Una verdadera lástima, porque podría haberse tratado de un gran film. ¿Es una mala película? De ninguna manera: es magnífica, inquietante, hipnótica... pero de haber estado más trabajada y haber sido menos autocomplaciente, alcanzaría la brillantez que roza en determinados momentos.
Porque Berberian Sound Studio contiene virtudes que deben destacarse. Para empezar, la convincente interpretación de Toby Jones. Nadie parece más indicado para encarnar a Gilderoy, el pusilánime protagonista de esta extraña historia, y para hacer creíble su desasosiego. El resto del elenco, una pintoresca galería de actores italianos, representan el necesario contraste entre el ardor latino y la flema británica, un cliché que aquí funciona y que sostiene el argumento. Otro acierto del film concierne al estilo visual. La fotografía de Berberian Sound Studio remite a los colores y las luces características de los años setenta, época en la que se sitúa el relato, a través de tonalidades ocres, lámparas de tungsteno y sombras profusas. La mayor parte de la película transcurre en escenarios interiores, lo que refuerza el enclaustramiento que sufre Gilderoy, en contraposición a las escasas secuencias en exteriores naturales, que son flashbacks y evocaciones de su vida pasada. En el decorado del estudio, Strickland se recrea en los detalles, acercando el foco a los elementos mecánicos que rodean al protagonista: micrófonos, faders, ecualizadores, y un sinfín de cacharrería analógica que en ocasiones recuerda al laboratorio del doctor Frankenstein.
Por último, hay que incidir en el aspecto más elaborado del film, que no podía ser otro que el sonido. Resulta fascinante escuchar la multitud de efectos, texturas y recreaciones que invocan un horror sin imagen. Porque éste es el gran logro de Berberian Sound Studio: convocar los terrores del giallo por medios sonoros, sin necesidad de mostrar ni una gota de sangre. El director sabe que la imaginación del espectador es siempre más truculenta que lo que se pueda mostrar en pantalla, razón por la que explota los recursos del off y del fuera de campo. En definitiva, la segunda película de Peter Strickland es una pequeña joya sin pulir que podría haber sido un perfecto cortometraje, pero que termina siendo un largometraje imperfecto a causa de la reiteración y de la fatiga a la que se exponen sus interesantísimas propuestas. Una película con vocación de maldita y todo un ejemplo del estimulante cine independiente británico.

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Lobo. "Theeb" 2014, Naji Abu Nowar

Muchas veces, las circunstancias previas al rodaje de una película determinan el resultado de lo que se verá en la pantalla. Es el caso de Lobo, primer trabajo como director de Naji Abu Nowar, quien convivió durante un año con una tribu de beduinos para contar su historia desde dentro. El cineasta debutante quería reflejar la experiencia de sus ancestros en la Jordania de principios del siglo XX, un país marcado por la lucha entre el ejército británico y los soldados del imperio otomano.
En su búsqueda de la realidad, Abu Nowar podría haber optado por el documental, ingresando en la nómina de los cronistas y recopiladores de datos históricos, testimonios, archivos audiovisuales... En lugar de eso, el director se vale del cine de género para acercar al espectador un relato que trasciende el marco geográfico y temporal. Y lo hace a través del western y del cine de aventuras. La cámara captura los paisajes del desierto arábigo como una prolongación del carácter de los personajes: rudo, directo y sin ambages. Hay una relación intensa entre el escenario y quienes lo pueblan, por eso Lobo reduce al mínimo los elementos de la ficción. Apenas unas pocas localizaciones y media docena de personajes bastan para extender las líneas principales del film, en una prueba de síntesis narrativa y estética.
Lobo exhibe por ello una factura cuidada que saca el máximo provecho de su modesta producción, consciente de poseer el más valioso de los efectos especiales: la mirada de un niño. El joven protagonista que da título a la película transmite con su presencia la inmediatez y la inocencia que requiere el relato ya que, a través de sus ojos, el público adquiere un punto de vista liberado de los condicionantes políticos y religiosos habituales. Al contrario que otras obras del mismo calado, Lobo no pretende purgar sus complejos históricos mediante la relectura de los acontecimientos, ni coloca filtros embellecedores para suavizar el dolor. Abu Nowar despoja su opera prima de todo artificio que no contribuya al desarrollo de la trama, filmando en los escenarios naturales del Valle de la Luna con actores no profesionales... a pesar de lo cual, no conviene llevarse a engaños: hay un depurado ejercicio de concreción detrás de las imágenes que emparenta la película con los clásicos del Oeste americano, con el spaghetti western y con las referencias literarias de Conrad, London o Stevenson. Semejantes alforjas no añaden peso a la película, al contrario. Para Naji Abu Nowar son los sólidos cimientos sobre los que edificar Lobo, la tradición que legitima su autoridad como pequeña gran película. Una condición ganada a pulso con sensibilidad, lucidez y la observación atenta del entorno. Es decir, con cine puro y duro.

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The neon demon. 2016, Nicolas Winding Refn

Un error muy común es valorar el cine de Nicolas Winding Refn desde una perspectiva clásica. Es decir, atendiendo al desarrollo formal y narrativo del argumento, donde se analiza la dirección, las interpretaciones, el guión, la fotografía, el montaje... y la incidencia de cada uno de estos elementos en el conjunto. Un punto de vista que lleva siempre al mismo resultado: el rechazo ciego al cineasta, cuando no a su defenestración. Las películas de Winding Refn pueden ser buenas o malas, mejores o peores, pero han de ser calibradas de modo distinto a las demás. ¿Por qué? Porque se mueven en otro terreno.
Para empezar, no necesariamente tienen un argumento con planteamiento, nudo y desenlace. Y si lo tienen, como en el caso de The neon demon, no es lo más importante. Para Winding Refn, lo fundamental es la transmisión de sensaciones y la creación de atmósferas. Pero ni la iluminación ni el decorado ni la banda sonora son medios para conseguirlo... porque son el fin mismo. Sintetizando: el trabajo fotográfico de Natasha Braier tiene la misma repercusión en la trama que el de las actrices, por ejemplo. Ambos alcanzan idéntico nivel de expresividad y de emoción, sin que el primero sea el envoltorio visual del segundo, o su representación estética. Igual sucede con la música de Cliff Martinez o el montaje de Matthew Newman, por ejemplo. Fieles colaboradores del director que construyen una retórica cargada de símbolos y referencias al cine de Lynch, Argento o Kubrick.
Habrá quien acuse en The neon demon de ser un ejercicio artificial, pretencioso, narcisista, aburrido, desagradable... y no les faltará razón. Winding Refn es muy consciente de los peligros que corre e incluso parece potenciarlos. De hecho, es todo un logro que una película así haya encontrado financiación (mayoritariamente francesa). Porque The neon demon es un film creado con una libertad casi insultante, sin concesión alguna al mercado ni al público mayoritario. La crítica también ha mostrado su disconformidad de forma unánime. Es como si después del éxito de Drive, el director estuviese dando paladas con cada film para cavar la tumba de su carrera... Tal vez, con la voluntad secreta de estar fabricando un cine de culto. Eso es The neon demon: cine de culto por definición. Los espectadores amantes del academicismo deben huir espantados, mientras que los degustadores de rarezas encontrarán aquí un suculento plato.
Aparte de todo esto, dentro de la fábula que plantea el film sobre el mundo de la moda se pueden identificar cuestiones relacionadas con la cosificación de la mujer en la sociedad moderna, la influencia de la imagen y de los medios de comunicación, la cultura de la competitividad y la meritocracia... en una puesta al día del mito de Fausto que incluye alusiones vampíricas y diversas parafilias. Más allá de la receptividad que pueda despertar la película, hay dos hechos incontestables: la capacidad de riesgo de Nicholas Winding Refn y la entregada interpretación de la actriz protagonista, Elle Fanning. Ambos caminan de la mano, a ciegas sobre el alambre y sin red de seguridad debajo. Los que estén dispuestos a acompañarles, disfrutarán del film. El resto, mejor abstenerse.

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El ídolo caído. "The fallen idol" 1948, Carol Reed

Primera película que Carol Reed produce con el estudio London Films y uno de los puntos culminantes de su carrera, apenas un año antes de inscribir su nombre en los libros de Historia del Cine con la realización de El tercer hombre. Al igual que ésta, El ídolo caído adapta una obra del escritor Graham Greene, quien se encarga además del guión. Es una etapa dulce para el director: tiene fama, prestigio y libertad para elegir los temas que le interesan. Una circunstancia que Reed aprovecha para desarrollar sus capacidades como cineasta meticuloso e imaginativo, facetas que no siempre lleva a cabo, pero que aquí le sitúan en el mismo podio que otros gigantes británicos como Hitchcock o Lean.
Lo primero que llama la atención es el punto de vista adoptado. La acción de El ídolo caído sucede a través de los ojos de Philippe, el hijo del embajador francés en Londres, un muchacho inquieto que remedia la frecuente ausencia de sus padres con la compañía de McGregor, un pequeño reptil que ha adoptado como mascota, y del señor Baines, mayordomo con los rasgos del actor Ralph Richardson. Ambos alivian la soledad del niño y le consuelan ante la presencia de la señora Baines, una auténtica bruja de cuento que representa el componente de discordia necesario en la ficción. El tercer vértice que completa el triángulo de los adultos es la secretaria interpretada por Michèle Morgan, actriz capaz de humanizar el adulterio con una sola mirada. En suma, El ídolo caído contiene emoción, comedia, misterio, romance... todo observado bajo el prisma siempre insólito de la infancia.
Reed consigue introducirse en la mente del personaje recurriendo por un lado al realismo poético, muy presente en el cine europeo y que aquí alcanza su culminación en las escenas nocturnas, y por otro lado al relato victoriano, con influencias del cuento clásico y de la literatura de Dickens. La trama de El ídolo caído no exhibe gran complejidad, sin embargo, cada elemento se despliega con inteligencia gracias a la puesta en escena. Aquí es donde se nota la experiencia teatral del director, ya que maneja con exactitud la distribución del espacio y el movimiento de los actores en el plano, aprovechando la profundidad de campo, las angulaciones de cámara, los recursos del decorado... herramientas que enriquecen la imagen no por capricho estético, sino buscando la efectividad del drama. Estos logros se deben en parte a Georges Périnal, cuya fotografía en blanco y negro puede resultar bella o enigmática según lo precisa la historia.
Poco más se puede añadir sobre El ídolo caído que no redunde en la perfección. Una película magníficamente escrita, filmada e interpretada, que supone uno de los más notables aciertos en la filmografía de Carol Reed. Cineasta con una trayectoria eclipsada por la rotundidad de El tercer hombre, y que demuestra también en películas como ésta la medida de su talento.

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Moonlight. 2016, Barry Jenkins

Hay escenarios que convocan los superlativos. Basta reunir en un mismo espacio las palabras suburbio, drogas y comunidad negra para que se active la maquinaria del cliché, siempre dispuesta a satisfacer al público hambriento de estigmas y sensacionalismo. Por eso tiene importancia una película como Moonlight. Su director, Barry Jenkins, pone especial cuidado en escapar de los lugares comunes, incluso cuando maneja referentes tan trillados como los de Spike Lee o John Singleton.
Moonlight no se detiene en el paisaje sociológico, va más allá. El guión adapta la obra de teatro de Tarell Alvin McCraney sobre la búsqueda de identidad de un chico negro homosexual en un entorno que le es hostil. La narración está dividida en tres partes, cada una reflejando diferentes etapas en la vida de Chiron, el protagonista. La relación con los personajes que le rodean determina su evolución dramática, un retrato que nunca está completo y que el espectador debe perfilar a partir de lo que se muestra en la pantalla. No es tarea fácil, ya que las elipsis entre un período y otro son bastante amplias y Moonlight es un film que sugiere, más que desvela. Jenkins aplica la mesura y guarda distancia respecto a los personajes, una opción que puede desconcertar a esa parte del público acostumbrada a las exhibiciones de sentimiento.
El director pone peso en el aspecto psicológico de la historia, incorporando al punto de vista de Chiron secuencias oníricas, recuerdos y efectos visuales y sonoros que ilustran su introspección de manera cinematográfica. Algo a lo que también contribuye la música de Nicholas Britell, de un lirismo suave y matizado. Estas herramientas hacen olvidar el origen teatral de Moonlight, además de otros recursos ópticos como son el desenfoque, muy adecuado para desvincular al personaje de su contexto y reforzar así el simbolismo de las imágenes. Jenkins emplea la cámara y el montaje con elocuencia, aunque a veces caiga en el capricho estético... un ejemplo es el plano inicial del film: la lente gira alrededor de los personajes sin más motivo que el de sorprender (o marear) al espectador.
Todo cambia con la llegada del tercer acto, en torno a una larga conversación en la que el tiempo se detiene y la película adopta un carácter más íntimo. Jenkins demuestra tener buena mano con los actores, un nutrido grupo de intérpretes maduros y jóvenes, hombres y mujeres... perfectamente ajustados a sus personajes y con capacidad para transmitir complicidad y compromiso. Dos palabras que definen bien Moonlight, una película con una fuerte voluntad humanista que, sin parecer ambiciosa, invita a la reflexión. Bienvenida sea.
A continuación, un extracto de la banda sonora compuesta por Nicholas Britell, repleta de hermosos sonidos de cuerda como contrapunto a la dureza que refleja Moonlight. Relájense y disfruten:

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La calle de la amargura. 2015, Arturo Ripstein

Arturo Ripstein parece llevar una trayectoria inversa a la mayoría de los directores. Según pasan los años, sus películas van adoptando una apariencia cada vez más amateur, con presupuestos más ajustados y menos rigidez narrativa. Aunque el espíritu permanece intacto. En La calle de la amargura se escuchan ecos de su obra anterior, no en vano el veterano cineasta cuenta con un universo plenamente definido que da vueltas sobre sí mismo, en busca de pequeñas variaciones y rincones en los que indagar. Pero siempre con las constantes de las clases desfavorecidas, las relaciones familiares, el amor, el sexo, la muerte... ingredientes fundamentales para cocinar un drama bien cargado de picante, al más puro estilo mexicano.
Así pues, los estómagos delicados deben abstenerse. Semejantes dosis de desgarro pueden llegar a saturar: los personajes y las situaciones son tan extremas, hay tanta sordidez en el argumento y el escaso humor es tan negro, que resulta difícil conectar con lo que sucede en la pantalla. Aún así, de vez en cuando asoma el antiguo genio de Ripstein y la película cobra sentido, se producen leves chisporrotazos que iluminan las sombras de La calle de la amargura. Son detalles en la puesta en escena, en las interpretaciones de los actores, en los diálogos... vestigios que demuestran aquello de "quien tuvo, retuvo".
Y Ripstein retiene. Retiene a Paz Alicia Garciadiego, su infatigable guionista, capaz de convertir en poesía el habla de la calle y de transitar en apenas unos segundos de lo trágico a lo irónico y de lo vulgar a lo sublime. Retiene además a Patricia Reyes Spíndola, actriz fetiche que sabe encarnar con naturalidad las más tremebundas escenas, acompañada por una magnífica Nora Velázquez. Y sobre todo, Arturo Ripstein retiene su dominio del plano secuencia y su capacidad para mover la cámara al compás de los sentimientos de los personajes. Pero aquí es donde residen también algunos de los inconvenientes del film, ya que el hecho de que esos movimientos estén ejecutados de forma manual y los medios técnicos sean tan precarios (la grabación de sonido, por ejemplo), resta empaque y brillo al conjunto. Está claro que el director no pretende en ningún momento hacer una película pulcra o refinada, pero se echa de menos cierta elegancia en lo formal y una solemnidad que amortigüe la crudeza del relato, al igual que sucedía en Principio y fin, La reina de la noche o Profundo carmesí, obras mayores de Ripstein.
Filmada en blanco y negro, en unos pocos escenarios y sin emplear más música que la diegética, La calle de la amargura es un film que no hace concesiones. Un puñetazo a la moral de los biempensantes en el que Ripstein vuelve a evocar a su maestro Luis Buñuel, mezclado con la cultura popular, la crónica de sucesos y la tragedia clásica. En definitiva: no se trata de una gran película, contiene imperfecciones y apenas deja apreciar el inmenso talento de su creador. Pero La calle de la amargura es honesta, no engaña a nadie y ofrece lo que promete, que son cien minutos de salvaje quiebro emocional. Y lo más curioso de todo, está inspirada en un caso real donde conviven luchadores liliputienses, fanáticos religiosos, prostitutas en decadencia, mendigos, travestis... Lo que prueba que la realidad, a veces, no solo supera a la ficción. También se supera a sí misma.
Bienvenidos al mundo intenso y fascinante de Arturo Ripstein:

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El niño y el mundo. "O menino e o mundo" 2013, Alê Abreu

Pocas palabras se le pueden añadir a una película que no utiliza las palabras para expresarse. Y más teniendo en cuenta el enorme atractivo de las imágenes de El niño y el mundo, segundo largometraje de animación de Alê Abreu y primero que se distribuye a nivel internacional. El director brasileño realiza un trabajo lleno de experimentación y riesgo, una verdadera obra de arte.
La película se sitúa en un punto intermedio entre la fábula aleccionadora y el poema visual, dos territorios que Abreu recorre con sensibilidad, inteligencia y sin necesidad de recurrir a los diálogos. El niño y el mundo narra las peripecias de un muchacho que abandona el paisaje idílico de la infancia, tras los pasos de un padre ausente que se ha marchado a buscar trabajo en un entorno consumista y mecanizado. Se trata, por lo tanto, de un relato de iniciación y descubrimiento, donde tiene la misma importancia la forma que el contenido. Hasta el punto de que uno y otro se completan, se dan significado. Pero que nadie se asuste: la gran virtud de El niño y el mundo es la de acercar la riqueza de sus referencias estéticas y narrativas al público familiar, haciendo comprensible lo que en un principio parecía abstracto. Mayores y pequeños quedan convocados frente a la pantalla, en un ejercicio de identificación que convierte el visionado del film en una experiencia única.
El estilo de la animación tiene mucho que ver con las sensaciones que transmite la película. Abreu emplea un dibujo de líneas claras y sencillas, con composiciones geométricas y colores básicos donde se mezclan diferentes materiales y texturas. Hay trazos de lápiz, acrílicos, collage, ceras, bolígrafo... y un largo etcétera de recursos visuales que revientan la pantalla de creatividad y belleza. Resulta imposible permanecer ajeno al influjo estético de El niño y el mundo, una película que se acerca como muy pocas al proceso artístico, ya que ha sido elaborada de forma artesana e innovadora. El guión y los dibujos fueron confeccionados en paralelo por un pequeño estudio en el que Abreu ejerce como director de orquesta: las escenas, la música, el diseño de sonido... cada uno de los elementos participa de un desarrollo que aprovecha al máximo el talento y la imaginación de sus integrantes.
En suma, El niño y el mundo es una de las películas de animación más sorprendentes que puedan verse, un auténtico gozo para los sentidos que sitúa a su director, Alê Abreu, en un lugar privilegiado dentro de las actuales vanguardias cinematográficas. Como muestra, el cortometraje Passo, que Abreu realizó en 2007. Que lo disfruten:

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Big eyes. 2014, Tim Burton

Sobre el papel, la historia del matrimonio Keane ofrece muchas posibilidades: tiene romance, desengaño, inspiración, secretos... y los conflictos de todo buen creador en busca de reconocimiento. Big eyes cuenta la historia de Margaret Keane, artista que desarrolló buena parte de su obra oculta tras el nombre de su marido. Un relato fascinante que sin duda merecía ser llevado al cine, aunque surge la pregunta de si Tim Burton era el director idóneo.
El tándem formado por Scott Alexander y Larry Karaszewski fue el responsable en 1994 del guión de Ed Wood, el anterior trabajo biográfico de Burton y, a la postre, uno de sus mejores films. La colaboración se repite en Big eyes con distintos resultados. El director siempre ha tenido una tendencia hacia la comedia muy adecuada para rebajar el horror de sus argumentos, como queriendo dulcificar el lado más oscuro del ser humano. Una cualidad que define el cine de Burton y que le convierte en un equilibrista de los géneros, aunque a veces tropiece y caiga sobre uno de ellos desatendiendo al otro. Esto mismo le sucede en Big eyes, un drama que plantea además interesantes cuestiones sobre la identidad, pero que decide apostarlo todo por la sátira. Una opción que aminora el impacto del relato y que termina por restarle carácter y credibilidad.
El manierismo de Burton se expresa en lo visual, a través de una cuidada producción artística y de la fotografía colorista de Bruno Delbonnel, y en la interpretación de los actores, con Amy Adams y Christoph Waltz encarnando a la pareja protagonista. Adams vuelve a demostrar su enorme versatilidad y talento, lo que deja en evidencia a un Waltz desbocado que parece más bien una caricatura de su personaje. Las piezas de Big eyes están bien encajadas durante la primera parte del metraje, la narración transcurre con fluidez y los personajes palpitan al mismo tiempo. Pero antes del tercer acto el tono se desmadra y Burton muestra sus debilidades como cuentista, que son las de perder la perspectiva de conjunto y centrarse más en el gag y en escenas aisladas que no hacen progresar la acción.
Una lástima, porque Big eyes tenía ingredientes para haber sido una gran película, entre ellos la música del sempiterno Danny Elfman. Pero el mejor plato del mundo no se prepara solo con buena materia prima, hacen falta también las manos habilidosas de un cocinero. Tim Burton lo es, pero esta vez ha confiado demasiado en sus capacidades y se le ha ido la mano con la sal.
A continuación, el fabuloso retrato juvenil que le dedicó el colectivo Director´s Cat. Que lo disfruten:

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